Реализм Гоголя полностью

В этом смысле поэзия действительности торжествует победу в «Шинели»; здесь самый ничтожный человечек освещен светом поэзии, становится героем поэтического и лирического повествования. И бытовое здесь не аксессуар, не фон для сюжета, а образует сам сюжет, движение жизни и смерти, и даже основу фантастического мотива посмертного существования. Все это образуется историей постройки и утраты шинели, вполне бытового предмета. Именно этот бытовой предмет, а не любовь, или вдохновение, или иное «высокое» переживание, оказывается сущностью событий, притом не мелкого эпизода, а событий, определивших гибель человека. Мало того, фантастика строится не на «духовных» явлениях, а на истории той же шинели. Бытовой предмет – это очень важная вещь в повести Гоголя, – для бедного человека важнее многих пустых романтических мечтаний, раздуваемых писателями. Бытовое становится таким образом трагическим, потому что оно несет в себе судьбу человека и влечет за собой высокие мысли, – а эта судьба и мысли эти трагичны. Эпизод с шинелью из анекдота стал трагедией, притом трагедией социальной, трагедией унижения человеческого достоинства, угнетения человека в современном Гоголю обществе.

«Шинель» – это завершение всех повестей Гоголя, итог третьего, последнего цикла их, как и итог всех трех циклов вместе. Трагическое движение темы трех циклов замкнулось.

В первом цикле, в «Вечерах на хуторе…», Гоголь нарисовал норму, идеал народной мечты о вольном человеке, о светлой жизни людей, идеал возможного и на земле человеческого бытия, идеал отчасти архаический и стихийный, но связанный с нормами жизни, отразившимися в поэзии народа.

Во втором цикле, в «Миргороде», Гоголь нарисовал идеал в столкновении с тем, что сталось в его современности и с этим идеалом и с человеком: идеал Тараса и Остапа предан гнусным укладом жизни, превращающим человека в Ивана Никифоровича, жизнь в жвачку, поэзию в пошлость. В этом цикле – два лица: ослепительная картина возможного и жестокая картина сущего.

Наконец, в третьем и последнем цикле, в петербургских повестях, Гоголь уже не изображает идеала; все поле картины заняло теперь искажение его, гибель поэзии и творчества, пошлость и гнусность, задавившие высокое в русском человеке; здесь – картина общественной практики, с негодованием отвергаемой Гоголем. По-прежнему Гоголь знает, что в глубине душ несчастных, опоганенных людей-жертв таятся возможности воскресения их ко всему великому; еще более страстно он проповедует возрождение словами негодования и ненависти к общественной неправде. Но нравственное возрождение он рисует – в безумии, после смерти. Уже близко отчаяние и срыв в духовную гибель самого Гоголя. Его последний крик, его последние призывы, обращенные к современникам, всё более безнадежны.

Так все три цикла соотнесены: благо; благо в борьбе со злом; зло. Вот упрощенно-кратчайшая формула этого соотнесения и движения темы у Гоголя. При этом сгущение трагизма к концу этого движения было в то же время все более напряженным и страстным отрицанием зла, все более взволнованным призывом к его ниспровержению.

Впрочем, внутреннее единство петербургских повестей как цикла не завершено, не доведено до конца. Это сказалось и в решении проблемы рассказчика в данном цикле. Она решается здесь не единообразно, и не для всех повестей цикла в равной мере она существенна. В «Записках сумасшедшего» она отодвинута в тень. В этой повести весь речевой состав ее отнесен к «автору» записок – Поприщину, и определяет его. Конечно, за образом этого, так сказать, фиктивного автора «Записок» читатель угадывает и точку зрения настоящего автора, Гоголя. Но настоящий автор не имеет прямо от него исходящих слов. Он выступает только в качестве отвеса, по сравнению с которым читатель судит об отклонении рассказчика-Поприщина от нормы человеческого достоинства. Так, в начале повести речевой поток Поприщина и по форме и по содержанию должен восприниматься как резко отличный, противостоящий мысли и речи настоящего автора; хотя читатель и не знает, каковы эти речь и мысль, но он не может не видеть противостояния их тому, что дано в мысли и речи Поприщина; таким образом, представление об авторе строится негативным путем – как о противоположности Поприщину во всем. Затем Поприщин и автор сближаются; в речи Поприщина начинают звучать ноты, как будто идущие от настоящего автора, и в конце концов оба они если и не сливаются (Поприщин все-таки – сумасшедший!), то в душе, а стало быть и в речи, Поприщина обнаруживаются существенные черты, сходные с авторским голосом. Таким образом, в конце повести автор приобретает хоть и косвенные и смутные, но все же позитивные черты (поэзия, народность, протест), При всем этом образ настоящего автора в «Записках сумасшедшего» – это схема, признак положительной ценности, некое отнесение рассказа к высокой норме, и только; конкретных человеческих черт он не имеет, да и не может иметь.