Рембрандт полностью

В гравюрах меццо-тинто нет и не может быть никаких линий, никаких очертаний. Это чистейшая графика светотени, как бы рожденная для Рембрандта. «Черная манера» действует красочными пятнами, и потому только по недоразумению можно относить её произведения к графике. Это живопись на бумаге. И ещё одна замечательнейшая черта. Все виды живописи, все рисунки, все роды гравирования, кроме меццо-тинтного, получают темноту из света. Только в редких случаях графического claire-obscure[71], например, в рисунках Дюрера на синей венецианской бумаге, намечаются световые блики белой краской. Здесь же в гравюре «черной манерою» не тень создается из света, а, наоборот, из мрака рождается свет; происходит как бы сотворение видимого мира из ночи хаоса. Вот это замечательная черта. Свет из мрака. Но тут и весь Рембрандт, весь его иудейский пафос, не поврежденный в нём никакою Габимою. Всё это отдает Библией, первыми её строками, в которых natura naturans[72] является продуктом апперцептивно-творящего духа. Ни Германия, ни Италия, ни Франция, ни сами Нидерланды не воспримут нового графического откровения. Только англо-саксонский народ Библии использовал искусство «черною манерою», как почти национальное. Во Франции меццо-тинтные гравюры часто означают в каталогах словами: «английская манера».

Рембрандт оказал глубокое влияние на развитие офорта. Гравюра резцом развивалась помимо него, до него, при нём и после него, вне какого-либо отношения к его искусству. Резец имеет своей родиной Италию, где он родился, вероятно, в мастерской флорентинца Финигверра, и все творения итальянского гения переводятся преимущественно резцом. Если можно себе представить даже большую часть произведений Дюрера исполненными офортом, то уже никак нельзя вообразить в офортной передаче «Сикстинскую Мадонну» и даже «Венеру» Тициана, так дивно воспроизведенную английским буринистом Стрэнджем. Многие итальянские художники, особенно болонской школы, любили офортировать в часы досуга. Но их офорты походили, скорее, на этюдные рисунки пером и не являлись в глазах самих авторов самодовлеющими произведениями, если не считать одинокой, блистательной фигуры Бароччи. Вообще же итальянская гравюра, вне ксилографии, шла путем резца. Иначе и не могли бы работать такие мастера, как Кампаньола, Паллейоло, Андреа Мантенья, Марк Антонио Раймонди и вся его школа. В XVIII веке в Италии встречаются отдельные офортисты. Так, например, Кастильоне почти рабски подражал Рембрандту, стройно и мило гравировали офортом оба Тьеполо, превосходно передавал иглою венецианские виды Каналатто и совершенно самостоятельную фигуру являет собою Пиранези, создатель неповторимых шедевров в передаче большими живописными офортами римских развалин. Но при всех этих светоносных исключениях типичным для итальянской гравюры был и остается резец.

Во Франции, руководительнице художественного мира в целой Европе, резец и офорт соединились вместе в XVIII веке, чтобы в школе Ватто и Эпигонов расцвести одной из самых пленительных страниц графического искусства. Художник набрасывал свою композицию чистым офортом и заканчивал её резцом. Иногда офортировал один мастер и заканчивал другой. Так Моро офортировал «Отход новобрачных ко сну», а завершал резцом Симоне. Но в XIX веке резец и игла разъединились, и каждый инструмент пошел своею дорогою. Резец стал умирать в произведениях Бервика и Дюпона, чтобы воскреснуть в середине века в мгновенном явлении Фердинанда Гальяра. Офорт же шел разными путями, иногда давая самостоятельные фигуры таких виртуозов, как Мерной, Легро, Элле, гравировавших и сухой иглой, обычно алмазной, или в Швеции Цорн, с его многообразной манерой штрихования.

Предо мною пачка гравюр нового времени, и я пересматриваю её в свете высказанных общих идей.