Интересно сопоставить подлинную французскую постель XVIII века в галантном рисунке Шалля, изображающем отход ко сну новобрачных. Согласно бытовому обряду тех времен, новобрачных в альковной комнате окружали друзья и подруги. Они останутся в этой комнате до тех пор, пока новобрачные не лягут в постель. Тогда все уйдут и одна из прелестных подруг задует свечу. На офорте Моро, написанном на ту же тему, представлен момент, когда молодая девушка тушит сакраментальную свечу. У Шалля невеста уже разделась. В ночной рубашке, с выступившим прелестным девственным бюстом, она собирается лечь в постель. Жених тоже почти раздет и снимает чулок. Через минуту или две свеча будет потушена. Удивительный рисунок, хотя и принадлежащий второстепенному художнику. От него веет поэзией быта и бесхитростным отношением к тайнам жизни. Естественная грация в этой душистой картинке стирает всякую вульгарность, несмотря на всю рискованность сюжета. Этот же сюжет в голландской трактовке был бы невыносим. Можно себе представить, что нарисовал бы своей иглою здесь Рембрандт. У него не молодая девушка тушила бы свечу, а старая служанка принесла бы какой-нибудь прозаический предмет, не бесполезный при всех обстоятельствах жизни… Если хорошо всмотреться именно в прозаического человека, как он живет, как он ест, как он любит и как он храпит после поэзии любви, можно его возненавидеть. От него начинает тошнить. Рембрандт знал этого человека во всех его тлетворных изгибах. Отбросив пурпурную фату розенкрейцерства и магию своих выспренних устремлений, художник показал нам тайну жизни в чудовищном обнажении. В этом отношении Рембрандт бесконечно ниже даже малых художников, работавших в струях французского романтизма. Нельзя сравнить его офортов и с помпейскими фресками, собранными в «Порнографическом Кабинете» Неаполитанского Музея. В этих фресках дышит огонь. Перед нами не тесто, не хлеб тучный и сытный, а страстные тела, в минуты творческого безумия, на всех возможных путях сочетания и соединения, рисующихся воображению. У Рембрандта же только порнография в буквальном смысле этого слова. Велика высота иудейского полета. Но габимные бездны сулят ассимилянту только плачевное фиаско.
Мы имеем ещё несколько офортов голых женщин, дополняющих своим материалом то, что сказано нами на предыдущих страницах. Офорт 1631 года дает деревяный обрубок обнаженной женщины, в сидячей позе. Ноги представляют собою что-то чудовищное по рисунку и мертвенности выражения. Какая-то большая горилла перед нами, с лицом чувственно-тупым, по которому разлилась улыбка, какая встречается только у глухо-немых. Опухоли на ногах напоминают опухоли грудей. И всё вместе невыносимо безобразно. Такого гениального человека, как Рембрандт, вдруг покидает всякое эстетическое чувство, когда он задается целью изобразить нагую женщину в правдивой натуральности. Получается нечто удивительно реальное, схожее с натурою, но такая реальность призрачнее итальянских или французских подобий, в которых всякий глаз зрит и узнает собственное своё понимание человеческой формы и красоты. Когда в изображении женщины отсутствует растительный мотив, в нём не может быть подлинной правды и налицо случайное, эпизодическое уродство. Другой офорт представляет нам Рембрандта, рисующего обнаженную женщину в стоячей позе. Офорт не представляет собою ничего исключительно интересного: он, впрочем, лишь намечен и остается незаконченным. Он относится к 1647 году. Имеются офорты голых женщин 1658 года, в разных позах. Один из них представляет собою как бы этюд купающейся женщины, может быть, античной Дианы в голландо-рембрандтовском издании. Всё те же формы, всё та же грубость рисунка, всё то же отсутствие пластики. Затем мы находим офорт женщины, которая в различных состояниях гравюры представлена то совершенно раздетою, то полураздетою, то на пустом фоне, с ногами в воде, то у нарядного камелька. Последнее состояние доски художник разрабатывал с особенною тщательностью и часто вносил в него исправления, чему свидетельством являются многочисленные оттиски в издании Ровинского. Трудно понять интерес Рембрандта к этому своему произведению. Если отвлечься от проблемы и эффектов графической светотени и удачных в композиционном отношении комбинаций, то придется констатировать, что такую женщину не стоило раздевать. Она не молода, не красива, лишена талии. Лицо её с серьезным выражением производило бы гораздо большее впечатление, если бы она была одета, и некрасивые формы её тела были бы сглажены туалетом. Многие итальянские художники, как это видно из их предварительных эскизов, изображали в начале, приступая к работе, человеческие фигуры своих картин голыми – для придания им натуральной живости и прагматической верности поз. Затем они их облекали в одежды, подобавшие сюжетам. Женщина на гравюре 1658 года как бы раздета для такой же цели и осталась голою по недоразумению. Нечего показывать то, что не интересно ни в каком отношении.
