Ещё одна тема долго занимала фантазию Рембрандта – история Самсона. Одну из картин на эту тему мы уже рассмотрели. Обратимся к Дрезденской картине, представляющей брачный пир на свадьбе Самсона и красивой филистимлянки. Ещё когда Самсон, замышляя жениться на филистимлянке, шел к ней со своими родителями в Фамнафу, молодой лев напал на него в пути. Самсон растерзал льва своими руками. В другой раз, проходя вторично мимо этого места, он взглянул на лежащего растерзанного льва и нашел в нём рой пчел и мед. Придя со своими друзьями на брачный пир, Самсон обращается к ним с загадкой, которую они должны разгадать: «От ядущего произошло ядомое и от сильного вышло сладкое». Этот момент и представлен в картине. Самсон повернулся к своим друзьям и, жестикулируя пальцами обеих рук, излагает свою загадку. Иудейский Зигфрид, герой солнечно-прекрасной легенды, совсем не красноречив. Может показаться, что он что-то отсчитывает по пальцам, а между тем он только поясняет и подчеркивает ход своей тяжеловесной мысли. Особенно жестикулируют люди, которым не хватает слов. Этот герой может растерзать льва, потрясти колонны целого храма, но облечь мысль в правильную форму он не в силах. Рембрандт одним этим штрихом придал своей характеристике Самсона необычайную выразительность. Вообще Самсон на картине виден великолепно в своей мощности. Темное лицо насыщено силою. Волосы раскинулись по плечам настоящей гривой аравийского льва. Но солнечного блика в его стихийной натуре не чувствуется. Для этого пришлось бы представить Самсона монументальным. Рембрандт же мог дать в данном случае только театральный банкет, со всеми аксессуарами голландского комнатного кутежа. Между мужчинами за столом рассыпаны женские фигуры в позах более или менее эротически-галантных, в грубой нидерландской трактовке. Один из гостей обнял сзади сидящую даму и склонился лицом к её лицу. Его визави схватился хищным жестом за другую гостью, уклоняющуюся от его объятий. Типично-жанровая картина, усыпанная интимными деталями из современной Рембрандту жизни и быта. Получился в результате невинный жанр. Но если бы волосам Самсона художник придал золотой цвет солнца, – и всё вдруг изменилось бы, наполнив картину идейным содержанием. На этот раз магическая светотень как бы изменила Рембрандту. Весь свет сосредоточен на филистимлянке и на плаще Самсона. Невеста сидит в манерной позе и натянуто полуулыбается.
Переходим к другой картине того же сюжета. В гневе на жену свою за выдачу его секрета Самсон оставил её на время, а когда вернулся к ней опять, она была уже выдана за другого. Тесть предложил ему в жены сестру его супруги, но Самсон гневно отверг это предложение, угрожая местью. Картина Рембрандта 1635 года, в Берлинском музее, изображает момент этой угрозы. Но если не знать стоящей в каталоге подписи под нею, то легко принять картину за простую жанровую сцену. Голландец, похожий на Рембрандта, угрожает кулаком еврейскому ростовщику, высунувшему голову в окно. Типичнейший еврей, в ермолке, и окно его снабжено металлическими засовами, как у опасливого скупца. Единственным детерминативом Самсона является темная грива волос. Сходство с Рембрандтом настолько разительно, что никакого не может быть сомнения в происхождении этой картины. Это было в эпоху летца и могло совпасть с конфликтом Рембрандта или случайною ссорою с каким-нибудь ростовщиком. Искать здесь чего-нибудь библейского не приходится. Склонность к жанру не давала иногда Рембрандту углубить интересный сюжет. Наконец, последний мотив в этом цикле: ослепление Самсона. Самсон представлен опрокинутым на пол и ослепленным филистимлянскими воинами. Всё в картине необычайно реалистично, вплоть до конвульсивных движений пальцев ног. Здесь настоящий триумф светотени. Поразительно освещено лицо Далилы, с горящими глазами, убегающей, с ножницами и с волосами Самсона. Сам божий Назарей валяется в белоснежном свету. Тела и фигуры представлены в изумительных ракурсах, и их рисунки превосходны. Но если отвлечься от всех этих художественно-технических достоинств и взглянуть на картину со стороны собственно библейского содержания, то придется отнести её к историческим произведениям в духе Делароша, тоже возлюбившего ретроспективный реализм. К такому же виду жипописи можно отнести и репинскую сцену убийства Иоанном Грозным сына. Глаз потрясен льющейся кровью, разными клиническими подробностями изображенного ужаса, но именно потому самый образ Иоанна Грозного и исторический смысл его явления остаются совершенно заслоненными. В картине нет духа и идейной правды.
