Наконец, перед Репиным стояло еще одно тревожившее его немаловажное затруднение, которое он, надо ему отдать должное, преодолел с подлинно гениальным мастерством. Оно заключалось, с одной стороны, в особенностях штакеншнейдеровского архитектурного стиля, в обилии красного цвета всех оттенков, от темно-малинового и кирпичного до розового, с другой стороны, в необычайной пестроте мундиров, орденов и лиц сидящих, стоящих и двигающихся по залу. Как Репин справился с этой сложнейшей задачей, видно на изумительном по цветовому решению эскизе картины, написанном собственноручно художником. Сама картина в этом смысле менее показательна, так как целиком Репину принадлежит в ней лишь основная, средняя ее часть, боковые же были проложены обоими помощниками. Правда, Репин все их проходил вслед за тем своей рукой, но все же общее живописное состояние правой и левой сторон картины явно отстает по качеству от середины.
Впервые я видел картину в начале 1903 г., когда она была еще в работе. Репин не разрешал никому из посторонних приходить в то святилище, где писалось это необычайное произведение. Используя дружеские связи с некоторыми своими товарищами по университету, служившими в канцелярии Государственного совета, и любезностью Б. М. Кустодиева, я ухитрился несколько раз побывать там в отсутствии Репина и имею полное представление о том, как создавалась картина.
Заключая договор с министерством Двора, Репин поставил непременным условием, чтобы все до одного члены Государственного совета ему позировали, давая по нескольку сеансов на месте, в самом зале заседаний. Когда ему предложили пользоваться фотографиями, он наотрез отказался продолжать работу, настаивая на позировании. Это было доведено до сведения царя и всем, без исключения, предложили являться в зал в дни, когда не происходило заседаний. Каждый день Репин писал кого-нибудь из членов Совета на том месте, где тот обычно сидел, в той позе и тем жестом, которые художник уже до того успел у каждого подсмотреть. Ему позировали так, как он требовал, — в фас, в профиль, в три четверти, в уходящем повороте головы, спиной.
Иногда он просил прийти нескольких членов Совета вместе и, рассадив их в разных концах зала, писал либо на отдельных холстах, либо на заранее подготовленном для этой цели холсте, с готовым уже окружением и аксессуарами. Таким именно образом написан тот чудесный этюд, который ранее находился в Куоккале, а ныне хранится в Музее Академии художеств СССР[207].
Писались портретные этюды с натуры в один, два, три и четыре сеанса, в зависимости от занятости данного лица, настроения Репина и успеха сеанса. Случалось, что он писал в одном повороте, но, найдя при переводе фигуры на картину, данный поворот невыгодным для общей композиции, назначал новый сеанс и решал голову по-иному. Целый ряд портретов сохранился таким образом в двух и больше редакциях.
Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу — это потрясающие наброски кистью, почти мимолетные впечатления, но в то же время они и последний синтез многократных пристальных наблюдений, плод долгого вдумчивого изучения людей. Только поэтому они столь неповерхностны, точны и крепки по характеристике. Во всей мировой живописи нет им равных по силе и волшебству кисти. Даже лучшие головы Эдуарда Манэ уступают этим репинским по безошибочной верности и тонкости глаза.
Что особенно поражает в них, помимо формальной безупречности — смелого решения поворота, скулы, носа, взгляда, — это ограниченность красочных средств, при помощи которых воссоздано все это цветовое богатство. Не перестаешь изумляться, как простейшие охры под его кистью дают иллюзию золотого шитья мундиров, как бесконечно разнообразны оттенки голубой андреевской ленты или красной ленты Александра Невского, от глубокого бархатного тона в тенях, до ало-розового на свету. Нигде ни одного банального оттенка, нет тех резких тонов кадмия, которыми большинство художников пишут золотые предметы. Нигде нет обнаженного цвета, он всюду многосложен, как в природе, всюду тонет в окутывающем его воздухе.
Таковы необычайно удавшиеся портретные этюды с кн. Хилкова, Рихтера, Иващенкова и великолепно почувствованный затылок и спина гр. Воронцова-Дашкова. Все они взяты в одной общей им, решительной до дерзости манере, ограничивающейся передачей основного, минуя детали. По-другому решена односеансная фигура Победоносцева, в трактовке головы которого заметно стремление к большей гладкости письма, как бы вызывающей в памяти некую душевную елейность персонажа.
А с каким художественным тактом и чувством меры тронуты на этих портретах то голубая, то алая ленты, крошечный кусок которой выглядывает из-за спины на плече.
