136. Е. В. Павлов, хирург, 1892. Изображен в профиль. Корпус взят в сильном движении. Несмотря на явное намерение Репина снова перешагнуть за порог, ведущий к натурализму, он на полпути отказался от этого и, увлеченный живописностью целого, дал энергично выкованный кистью образ — одно из своих наиболее смелых портретных решений. Так прирожденный живописец взял верх над мудрствующим объективистом. Портрет приобретен в 1937 г. Русским музеем.
137. «Осенний букет». Портрет Веры Ильиничны Репиной, дочери художника (II, стр. 83). Писан в имении Репина на берегу Западной Двины в Здравнёве, в сентябре 1892 г. Произведение высокого мастерства, свежее по восприятию, блестящее по форме и тонкое по живописи. Фигура окутана воздухом и купается в рассеянном свете. Красивы отношения оливковой кофты и желтого берета к осенней зелени. Портрет был на XXI Передвижной выставке 1893 г.
138. «Охотник». Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника, 1892. Изображена с ружьем за плечами. Этюд с натуры, написанный сильно, хотя и менее удачный, чем «Осенний букет». Был на той же XXI Передвижной. До революции находился в собр. Синицына. [Ныне в собр. И. С. Зильберштейна.]
139. Кн. И. Р. Тарханов, физиолог, 1892. Изображен по колена, облокотясь левой рукой на кафедру, в зеленом мундире Военно-медицинской академии. Превосходный по живописи портрет, живой по выражению и оригинальный по композиции, верно передающий облик популярного в свое время лектора.
140. В. Н. Герард, юрист (II, стр. 90), 1893. Поколенный, стоя у круглого столика-кронштейна, опираясь на последний левой рукой, на фоне желто-красной драпировки. В этом портрете Репин делает еще один шаг в направлении к натурализму и объективной иллюзорности. Совершенно живой человек, но взятый фотографически узко и вообще близко напоминающий всей своей установкой фотографию с натуры. В довершение иллюзии даже кронштейн, на который опирается Герард, взят целиком из павильонной практики фотографов-профессионалов. Тем не менее отлично проработана голова, освещенная верхним светом, с глубокими тенями глазных впадин и под носом. Задача верхнего света, сложная и трудная, разрешена здесь прекрасно; именно верхний свет помог несколько смягчить излишнюю материальность костюма, получившего благодаря ему некоторую обобщенность складок, уничтожающую фотографичность. Такой обобщенности и связанной с нею упрощенности форм не приобрела, однако, голова, наименее свободно трактованная часть портрета. При всем том портрет Герарда не только в русском, но и в мировом искусстве — явление значительное: Репин так именно хотел написать, такую именно задачу себе поставил, сознательно надев на себя вериги объективной иллюзорности, и этой задачи он достиг. Этот портрет был также, как и портрет Спасовича, написан по заказу петербургского Совета присяжных поверенных, для зала Совета, откуда в начале революции поступил в Русский музей. Был в 1894 г. на выставке в Академии художеств.
141. Н. А. Римский-Корсаков, композитор (II, стр. 93), 1895. Данный портрет есть тот крайний, конечный пункт на пути к иллюзорности, до которого дошел Репин. Дальше идти было некуда; тут достигнуто все, к чему он стремился: на настоящем диване, обитом настоящим персидским ковром, опираясь на такую же подушку, отороченную малиновым атласом, сидит до иллюзии живой человек. До обмана живая голова обращена в три четверти вправо, в повороте, близком к профилю. Близорукие глаза пристально всматриваются сквозь очки во что-то, зрителю невидное. Совершенно живая кисть правой руки играет золотой цепочкой карманных часов, тогда как кисть левой, стиснув между пальцами папиросу, придерживает ниже колена правую ногу, закинутую на левую.
Более похожего на Римского-Корсакова не существует во всей его обильной иконографии, художественной и фотографической. Он до жуткости похож и до жуткости живой. И несмотря на великолепно вылепленную, безукоризненную по форме голову, в портрете есть какая-то скука обыденности, столь же острая, как остры поэзия и очарование обыденности у Вер-Меера Дельфтского и других голландских интерьеристов. Но Репин именно этого хотел и в этом смысле портрет его — гигантское достижение, рядом с которым «Кардинал Лавижери» Бонна — лишь робкая и неудавшаяся попытка достичь того же.
Портрет был на XXIII Передвижной выставке 1895 г., на которой был приобретен для Русского музея.
