Текст, таким образом, написан на полях и адресован тому, чей демарш он берет в свидетели. Отсюда, очевидно, тон и обращение, как в игре. Что не мешает, а, наоборот, помогает выстроить систему проницательных замечаний о романическом (не о романе, заметьте), в которых нельзя не увидеть in nucleo[654] уже в 1964 году некоторые черты более поздней практики, последних и новейших проявлений Барта-писателя[655].
Барт действительно очень много говорит о себе в этом тексте, написанном в пылу любовного увлечения, не боясь зеркальных эффектов, наоборот, возможно, даже сознательно желая их. Он настаивает на том, что фрагментарное письмо находит свою завершенность в текстах, которые не являются ни эскизами, ни заметками, ни записями в дневнике, а представляют собой «осколки языка». Он дает им имя, которым уже назвал свою практику письма: «происшествия», «вещи, выпадающие, легко, но в движении, которое не бесконечно: прерывистая непрерывность снежинки»; ибо «в них царит фундаментальное время свободных литератур, последнее завоевание языка (если верить его предыстории): индикатив»[656]. Некоторые замечания о скорости, о романическом, присутствующем во фрагменте, предвосхищают последний его курс в Коллеж де Франс о хайку. Но, самое главное, этот текст говорит о желании: не только «желании к мальчикам», которое, как пишет Барт, никогда не окультуривается в этих текстах, но о желании, конвоируемом письмом: «В текстах Ф. Б. нет ни одного не-желанного объекта. Автор создает обширную метонимию желания: заразительное письмо, которое обращает на своего читателя само желание, из которого оно образовало вещи»[657]. Это прекрасные слова – с их эмоциональностью встречи, удовольствием писать о другом и для другого, чувством сообщничества, которое дает чтение себя через другого. Вплоть до смерти Барта они с Франсуа Броншвейгом будут часто видеться, ужинать вдвоем или втроем с Югом Отексье, компаньоном Франсуа, с которым он открыл галерею французской фотографии и книг по искусству Texbraun на улице Мазарини. До этого у них был маленький магазинчик на блошином рынке Клиньянкур, быстро снискавший популярность у любителей фотографии благодаря хорошо подобранному ассортименту[658]. Можно предположить, что именно им Барт частично обязан своими знаниями в области истории фотографии.
<p>Литературная критика</p>В течение 1960-х годов Барт не довольствуется дружескими посещениями литературной среды. Он продолжает свою работу, анализируя и открывая литературу в трех темпоральностях, представленных изучением классики (прошлое), современной литературы (настоящее) и авангарда (будущее). В то же время он ведет исследование методов чтения и объяснения, благодаря которым сыграет важную роль в становлении литературного структурализма или того, что иногда называют литературной семиологией.
Первая сфера его деятельности – это современная литература, на которую он продолжает публиковать рецензии в журналах. Он разбирает несколько важных произведений литературной критики или эссе, которые могут способствовать формированию новой концепции литературы, например «Кафку» Марты Робер, «Историю безумия» Фуко, биографию Пруста, написанную Пейнтером, первый том «Проблем общего языкознания» Бенвениста и т. д. Барт остается верен авторам, которые были ему близки на протяжении предшествующего десятилетия: Раймону Кено – он посвящает ему важную статью в Critique в момент выхода «Зази в метро» в 1959 году, представив это произведение памятником антилитературы, разрушением мифа о литературе; Кейролю – к переизданию «Чужеродных тел» в карманном издании он в 1964 году написал послесловие; Батаю – его «Историю глаза» он рецензирует в 1963 году. Эти прочтения объединяет пристальное внимание к эффектам поверхности, к мимолетным касаниям голосов, как он пишет в связи с Кейролем: «Подобно ласке, слово остается здесь на поверхности вещей, поверхность – вот его вотчина»[659]. Хотя он различает искусство исчерпывающего описания поверхностей у Роб-Грийе и стремление держаться ближе к земле у Кейроля, ему важно включить творчество последнего в контекст теоретических споров об авангарде. То же самое он делает с Батаем. Все, пишет он по поводу «Истории глаза», дается на поверхности и без иерархии. Это развертывание мира, лишенного изнанки или глубины, подталкивает скорее к экспликации, чем к интерпретации, экспликации как постепенному развертыванию поверхности, текстуальной ткани.
