Я сделал все что мог, но результат оказался коротким. Я предпочел не лить воду и ограничиться тем, что есть, а это зависело от самой рекламы автомобилей. Ибо – таков, по крайней мере, урок, который я извлек из этой работы, – эта реклама скудна, даже очень. […] В свою очередь, я убежден, что другие продукты лучше поддаются более «случайному» семантическому анализу; с автомобилем шансов у нас было немного (но мы и не могли этого знать в самом начале): нам попался семантически «тусклый» объект[730].
Хотя Барт больше не занимается подобными консультациями, он продолжает пунктуально выступать в Институте исследования и изучения рекламы (IREP), когда в нем возникает потребность как в эксперте по визуальности.
<p>Мыслить изображение</p>Барт живет с образами. Поместить фантазм у истоков любого чтения, любого выбора объекта – это способ выразить высшую силу образа. «Критические эссе» открываются одним из самых важных текстов в его творчестве: речь в нем идет не о литературе, а о голландской живописи. Это своего рода программный текст, в котором представлены и сплетены воедино почти все его основные темы: буржуазия, каталог объектов, узус, некоторые конкретные качества (бархатистость, блеск), тело, отсутствие стиля. Барт занимается всем спектром иконических репрезентаций, от рекламного изображения до кино, от предвыборной иконографии до фотографии. В 1960-е годы он ходит в кино по нескольку раз в неделю: он любит Годара, Рене или Баратье, но смотрит также массовое французское кино и американские жанровые фильмы. Он может признаться в 1964 году в интервью журналу Image et son: «Я смотрел подряд „Человека из Рио“ и „Молчание“ Бергмана»[731]. Он потрясен «Выстрелом из милосердия» Жана Кейроля и пишет очень теплые слова своему другу[732]. У Барта даже есть единичный опыт съемок фильма – в Монреале в 1961 году, когда он работал над документальным фильмом о борьбе с Мишелем Бро. Последний рассказывает, что комментарии Барта имели решающие значение для идеи фильма. Сначала Барт поехал с ним в Центр Поль-Сове на борцовский поединок. Он выразил активное несогласие с намерением режиссера раскритиковать постановочный аспект зрелища. «Вы с ума сошли! Это как демонтировать механизмы театра», – сказал он[733]. Помочь увидеть реальное, вместо того чтобы пытаться разрушить иллюзорный аспект, – такая линия поведения показывает, что озабоченность образами носит не только идеологический, но и эротический характер: даже когда он разоблачает некоторые характеристики, некоторые коды (челки актеров в фильмах в жанре пеплум, жесты актеров в детективных лентах, позы кандидатов на выборах…), он всегда вступает с ними в отношения желания. То же самое относится к фотографии. От «мифологий», посвященных «актеру студии Аркур», и до «Фото-шоков», «Предвыборной фотогении» и эссе под названием «Цивилизация образов», вышедшего во втором номере журнала Communications, во всем чувствуется страсть к «буквальной реальности», к чистой денотации фотографии. В то же время, поскольку возможность видеть сопровождается возможностью читать, знаки прочитываются и переводятся в слова, становятся предметом семиологического исследования.
Обостренное чувство «притока» образов, которое мы сегодня испытываем, заставляет забыть о том, что в этой цивилизации образа собственно образ, так сказать, никогда не лишен дара речи (подписи под фотографиями, рекламные объявления, звуковое кино, fumetti[734]); отсюда мысль о том, что изучение этой современной вселенной образов – которое пока еще даже не начато – рискует заведомо быть ошибочным, если не будет работать напрямую с оригинальным объектом, который представляет собой не образ и не язык, а тот образ, дублируемый языком, который можно назвать логико-иконической коммуникацией[735].
