Все сказанное могло бы показаться чисто теоретическим построением, к тому же весьма иллюзорным, если бы как раз сейчас не совершалась всеохватная и, по-видимому, окончательная перемена в наших отношениях с миром. Предвидим ироническую реплику: «Почему же именно сейчас?» Дело в том, что в наше время возникло поистине новое явление, которое провело резкую грань между нами и Бальзаком, равно как между Андре Жидом и г-жой де Лафайет: рухнул старый миф «глубины».
Известно, что все искусство романа покоилось на этом мифе, и только на нем. Роль писателя традиционно состояла в том, чтобы углубляться в Природу, проникать все дальше, достигая все более сокровенных пластов, чтобы извлечь наконец на свет крупицу какой-нибудь волнующей тайны. Спускаясь в пучину людских страстей, он посылал как будто бы спокойному миру (миру поверхности) победные реляции, описывая тайны, до которых дотронулся пальцем. И священное головокружение, охватывавшее тогда читателя, отнюдь не вызывало у него тревоги или тошноты, а, напротив, успокаивало, рассеивая всякие сомнения относительно его власти над миром. Разумеется, существовали подземные лабиринты, но благодаря отважным спелеологам можно было их исследовать.
Неудивительно, в этих обстоятельствах, что сугубо литературный феномен заключался во всеобъемлющем, единственном эпитете, который пытался вобрать в себя все внутренние качества, всю скрытую душу вещей. Слово, таким образом, функционировало как ловушка, в которую писатель улавливал мир, чтобы преподнести его обществу.
И вот в нашем сознании свершилась подлинная революция: мы не только не рассматриваем больше мир как свое достояние, свою частную собственность, скалькированную с наших потребностей и поддающуюся приручению, но вдобавок не верим отныне в эту глубину. Одновременно с крахом эссенциалистских представлений о человеке — приходом идеи «условий существования» (condition) на смену идее «природы» —
Итак, весь язык литературы должен измениться, и он уже меняется. Среди наиболее сознательных мы констатируем растущее с каждым днем отвращение к слову, имеющему нутряной характер, к слову, которое оперирует аналогией или колдует. Оптический, описательный эпитет, прилагательное, довольствующееся тем, что измеряет, помещает, отграничивает, определяет, — вот что, вероятно, показывает нам, где пролегает трудная стезя нового искусства романа.
Традиционная критика оперирует своим собственным лексиконом. Хотя она упорно отрицает, что ее литературные оценки носят догматический характер (уверяя, будто ее симпатии к тому или иному произведению, напротив, совершенно свободны и основаны на «естественных» критериях, как то: здравый смысл, сердце и т. д.), достаточно сколько-нибудь внимательно вчитаться в ее рассуждения, чтобы сразу заметить целую сеть ключевых слов, выдающую наличие системы.
Но мы настолько привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и «содержании», об «идее» (message) произведения, о «таланте рассказчика», свойственном «настоящим романистам», что нам трудно высвободиться из этой паутины и понять: она — всего лишь определенное, готовое, принимаемое без обсуждений и, следовательно, мертвое представление о романе, не имеющее отношения к мнимой «природе» романа.
Пожалуй, еще опаснее термины, придуманные для характеристики книг, не следующих общепризнанным правилам. Так, слово «авангард», несмотря на его видимую беспристрастность, служит чаще всего для того, чтобы отделаться — как бы пожатием плеч — от любого произведения, способного дать понять литературе широкого потребления, что у нее совесть нечиста. Стоит писателю отказаться от избитых формул и попытаться создать собственную манеру письма, как к нему тотчас приклеивают этикетку «авангард».
В принципе это означает лишь то, что он слегка опередил свою эпоху и что завтра его находки будут подхвачены всеми. Но читатель, предупрежденный этим намеком, сразу представляет себе неких лохматых молодых людей, которые с кривой усмешкой закладывают петарды под кресла Академии с единственной целью наделать шуму или эпатировать буржуа. «Они хотят подпилить сук, на котором мы сидим», — простодушно пишет весьма серьезный Анри Клуар.
Упомянутый сук в действительности умер сам собой, просто под воздействием времени; если он подгнил, это не наша вина. Если бы те, кто отчаянно цепляется за него, подняли однажды глаза к вершине дерева, они бы убедились, что уже давно выросли новые, зеленые, сильные, живые ветви. «Улиссу» и «За́мку» больше тридцати лет. Французский перевод «Шума и ярости» появился двадцать лет назад. За этими романами последовали многие другие.
