Театр, пожалуй, более чем какой-либо другой вид искусства предоставляет художнику возможности для дуэли с цензором, и это является главной причиной того, что в начале 70-х годов драма была наиболее ярким и популярным из всех видов советского искусства. Я знал русских, которые, вернувшись домой из театра, продолжали смаковать тот тайный смысл, который они уловили в отдельных нюансах текста, интонациях и жестах актеров. Русские идут на спектакль в ожидании каких-нибудь нескольких строк или одного единственного монолога, которые вызовут их возбуждение, прощая спектаклю в целом скуку или ортодоксальность. Таким спектаклем, например, был «Рок-н-ролл на рассвете» — советский мюзикл на антиамериканскую тему, написанный двумя редакторами газеты «Правда», которые использовали для него американский антураж и несколько записанных на пластинки мелодий из «Иисус Христос — суперзвезда». Изображение Соединенных Штатов Америки, в основном, вписывалось в традиционный советский штамп, в соответствии с которым американское общество представляет собой аморальное общество стяжателей, стремящееся к гонке вооружений, заигрывающее с китайцами и преследующее идеалистически настроенную молодежь. Но благодаря этому авторам удалось протащить на сцену знаменитый американский мюзикл. Кроме того, в конце пьесы есть монолог полицейского детектива, выражающего своему начальству протест против лжи, процветающей среди должностных лиц. И режиссер дает понять, что это относится и к советской действительности: повернувшись лицом к публике, актер произносит: «Мы лжем на всех уровнях. Я лгу вам. Вы лжете вашему начальству. Он лжет уже самому высокому начальству. Пирамида лжи. Что удерживает ее, не давая ей распасться, — я не знаю. Может быть, она построена на боязни того, что, как только кто-нибудь выйдет из нее, вся пирамида рухнет. Но когда-нибудь все это должно кончиться. Я лично выхожу из игры». Эффект, произведенный этой сценой на премьере, на которой я присутствовал, был подобен электрическому шоку. Актер говорил нечто такое, о чем интеллектуалы могли бы сказать только потихоньку и только в кругу людей, которым они доверяют. Вытащить такое на публику было действительно сенсационной смелостью. Конечно, поскольку речь шла об Америке, этот монолог выглядел вполне невинным, но, прочтенный перед русской аудиторией со сцены, он был полон скрытого смысла. Публика, отлично понимая это, реагировала бурей аплодисментов.
Русские настолько склонны видеть скрытый смысл во всех видах искусства, что находят политические нотки даже в музыкальных выступлениях. Так, в декабре 1972 г. Мстиславу Ростроповичу, предоставившему в своем доме убежище Александру Солженицыну, обозленный Кремль запретил гастрольные поездки за границу и резко ограничил его концертную деятельность в стране. Тем не менее музыканту было разрешено принять участие в нескольких концертах, состоявшихся в рамках московского зимнего фестиваля искусств. Одним из событий фестиваля, привлекшим особое внимание публики, было исполнение Ростроповичем нового произведения ведущего польского композитора Витольда Литославского, специально написанного для знаменитого виолончелиста. По московским понятиям это произведение звучало слишком модерно, диссонансно, антиортодоксально. Понимая это, Ростропович принял соответствующие меры предосторожности, всего лишь несколько раз тайно прорепетировав это произведение с оркестром перед его исполнением в Московской консерватории, любимом прибежище либеральной интеллигенции.
Мои русские друзья, присутствовавшие на этом концерте, интерпретировали выступление Ростроповича как более чем смелую популяризацию вызывающе модернистской музыки, увидев в его исполнении сознательное утверждение мировоззрения виолончелиста и композитора. В ряде пассажей одинокий лирический голос виолончели Ростроповича пробивался к слушателям через грохот и какофонию оркестра. Для друзей Ростроповича и энтузиастов это означало голос свободного и несгибаемого интеллектуального духа, пробивающегося через назойливый шум ортодоксальной культуры, невзирая на официальный контроль за его проявлениями.
