Одной из излюбленных уловок ведущих либеральных театров является постановка не вызывающих возражений классических пьес, которым придается современное звучание, что делает их политически более действенными, чем любое произведение, какое только мог бы себе позволить современный советский драматург. Юрий Любимов, талантливый и яркий режиссер Московского театра на Таганке, — признанный мастер таких приемов. Его постановка «Гамлета», в которой актеры одеты в современные брюки и свитеры с высокими воротниками, а могильщики безошибочно воспринимаются как русские крестьяне, переносит атмосферу подслушивания и интриг средневековой Дании на современную советскую действительность. Современное звучание спектакля еще более подчеркивается тем, что по замыслу Любимова один из актеров читает в качестве пролога стихотворение Бориса Пастернака о Гамлете из все еще запрещенного романа «Доктор Живаго». Более того, в любимовской интерпретации Гамлет — не охваченный сомнениями принц, а разъяренный человек, борющийся с преступным правителем в преступные времена (не олицетворяет ли Клавдий Сталина?).
Такая трактовка была достаточно рискованной, и Любимову пришлось выдержать тяжелую борьбу, чтобы добиться разрешения на постановку. Когда я смотрел этот спектакль, я был еще в общем-то новичком в Москве и сомневался в том, что правильно понимаю замысел режиссера. После спектакля я спросил Любимова, насколько преднамеренным было приближение его «Гамлета» к советской действительности. Выдерживая правила игры в целях самозащиты, он ответил мне, прибегнув к эллиптическому построению: «Пьеса потому и является классической, что она бессмертна. Если она когда-либо перестанет быть созвучной современности, если она не вызовет ответной реакции современной публики, если она не заставит людей задуматься о самих себе, ее вообще не будет смысла ставить». Он сделал паузу, чтобы удостовериться, что я понял его мысль, и затем, в качестве иллюстрации, объяснил мне свою трактовку монолога «Быть или не быть?», в соответствии с которой это не столько философский монолог, сколько моральная проповедь, призывающая публику не сотрудничать со злом, повторенная дважды, чтобы подчеркнуть это. «Гамлет очень порядочный человек, резко критикующий себя за бездействие, — сказал Любимов. — Он боится смерти. Мы все боимся смерти, боимся испортить карьеру, боимся неизвестного. Вот почему мы терпим зло».
Однако самым острым по своей двусмысленности драматическим действом, которое я видел в Москве, была пьеса «Балалайкин и Кº». Эту пьесу многие мои знакомые-интеллектуалы воспринимали как восхитительно удачную и забавную хронику своей жизни — с боязливым молчанием интеллигентов, их подобострастным страхом перед полицией и политическими властями; их увлечением туристическими походами, пирушками и выпивкой, этими заменителями интеллектуальной свободы и настоящей деятельности; их склонностью к философствованию в состоянии опьянения и следующей за запоями бездеятельностью; необходимостью скрывать неприглядные стороны жизни России от иностранцев; лицемерием в угоду властям предержащим и готовностью низкопоклонствовать перед Властью.
Особенно пикантным для московских интеллектуалов было то, что эта провокационная сатира написана детским писателем-миллионером Сергеем Михалковым, известным на литературном фронте в качестве вожака сторожевых псов. Сам факт, что именно Михалков написал такую пьесу, как «Балалайкин», — один из тех парадоксов советской России, которые никогда не позволяли мне с уверенностью охарактеризовать кого-либо как несгибаемого сторонника жесткой линии. Написание Михалковым этой пьесы вызвало среди интеллигенции бесконечные толки. Некоторые из моих друзей видели в этой пьесе подтверждение крайнего идеологического цинизма, который, как они давно подозревали, был присущ Михалкову. Другие говорили, что по их сведениям, поэт создал эту пьесу, так как его либерально настроенные сыновья не давали отцу проходу, требуя написать что-нибудь честное и смелое. Мне часто приходила в голову мысль, что на самом деле написал эту пьесу один из сыновей Михалкова, спрятавшийся за именем отца.
