За такими «придирками» стояло нечто большее, чем ощущение предательства. Они возникали из критического отношения к прошлому. Модернисты смотрели на историю современным взглядом; они исследовали ее через призму новых форм и идей: Россини, переделанный Мясиным и Дерэном, был балетным аналогом известных переинтерпретаций Стрэчи. С другой стороны, денди-эстет ликовал по поводу возрождения прошлого; он ликовал по поводу воскрешения в памяти его ритуалов и его пышности, картин, открывавших простор воображению. «Спящая принцесса» для Сачеверела Ситуэлла означала сигнал к началу путешествия в направлении театральной истории – викторианской пантомимы, комедии дель арте, юношеской драмы, как и романтического балета – путешествия, освященного «чувством ностальгии, граничащей с отчаянием от исчезновения прошлого, особенно искусства, процветавшего в утраченном золотом веке и мертвом во времени настоящем»[963]. Здесь мы оказываемся далеки от ревизионизма и экспериментаторства Блумсбери.
Изысканность никогда не была чужда Русскому балету. Но в период, последовавший за возвращением Дягилева в Лондон в конце 1924 года, стихия дендизма выдвинется у подготовленной им публики на передний план. Школьник послевоенных лет, следующий по стопам Ситуэллов, вытеснит критически настроенных интеллектуалов Блумсбери из идеологического центра публики. Частично эти изменения связаны с естественной сменой поколений. Но труппа, вернувшаяся в Лондон в 1924 году, уже отличалась от себя самой: привкус художественной моды и аристократической претензии, свойственный ее теперешнему репертуару, отличному от ортодоксальных работ высокого модернизма, был нацелен уже на других клиентов. После поражения, связанного со «Спящей принцессой», Дягилев связал свою судьбу с высокой богемой.
Для петербуржца Дягилева Париж по-прежнему оставался домом, духовной и творческой обителью. Он мог проклинать его непостоянство и высмеивать его дороговизну, но именно в его студии и салоны возвращался снова и снова за новыми идеями и подтверждением успеха у критиков, и именно там в конце концов он создал дом для своей бесценной коллекции музыкальных партитур, книг и произведений искусства.
И тем не менее в годы с 1917 по 1929-й Париж редко становился домом для самого Русского балета. Премьеры могли проходить по-прежнему здесь, но с тех пор, как труппа обосновалась на длительный срок сначала в Лондоне, а затем в Монте-Карло, Париж стал для нее только короткой остановкой в ежегодных маршрутах. Но суждения зависят как от времени, так и от других обстоятельств. В 1909 году Париж капитулировал перед Русским балетом на несколько недель, и до начала войны это повторялось каждой весной. Однако после 1917 года город умерит свои восторги:
Первая мировая война могла изменить карту Европы, но мало повлияла на парижскую публику Дягилева. Перебравшись через пролив из Англии, где популизм после наступления мира умерил стремление к роскоши, можно было оказаться в привычной обстановке. Все общественные установления сохраняли связь с прошлым: здесь продолжали существовать благотворительные гала и организационные комитеты, поддерживавшие культурные начинания, колонки светской хроники и богато изданные программы спектаклей, элегантные развороты дорогих журналов, высокие цены на билеты в высоко котирующиеся театры, иными словами, та же комбинация элегантности и искусства. Конечно, можно было заметить новые черты и более скромные послевоенные силуэты, но имена, как и высокая мода, разительно совпадали с прежней публикой. Ничто не свидетельствует столь явно о различии публики двух столиц, как художники, которых Дягилев так усердно брался культивировать, или поддержка интеллектуалов – сторонников, которых он приобрел в Англии. По сравнению с Лондоном, изменения парижской публики не были ни основательными, ни далеко идущими.
