Археологи, руководившие «научными» реставрациями в 70–90-х годах, не стеснялись исправлять порученные им памятники соответственно укоренившимся в них эстетическим воззрениям. Так поступал Прахов с драгоценнейшими киевскими фресками, так поступали Боткин и другие с росписями Благовещенского собора в Москве, Успенского во Владимире, Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и т. д. Можно без малейшего преувеличения сказать, что все, что попало в руки археологов прошлого столетия в целях реставрации, было испорчено ими или искажено, в некоторых случаях, увы, навеки. Но опять-таки винить здесь приходится не отдельных лиц, а эпоху, которая не могла понять древнего искусства, а следовательно, не могла и любить его, и беречь.
Нашей прошлой археологической науке мы не обязаны, во всяком случае, ни правильной оценкой искусства, ни открытием его для России и Европы, ни даже, печально сказать, сохранностью его памятников. Во многих случаях эти памятники уцелели, по счастью, как бы наперекор неумелым и прямо-таки вредным заботам о них. Официальные сферы прежней России: государство, церковь, ученые учреждения, – сделали очень мало положительного для сбережения и раскрытия древнего русского искусства. Всем, чем мы владеем сейчас, мы обязаны энтузиастическим усилиям частных людей. Открытие художественного значения древнего искусства для Европы могло последовать лишь тогда, когда обратилось к нему внимание отдельных ценителей, вооруженных всем опытом новой европейской художественной жизни. Но оно не последовало бы все же, если бы не была сохранена историческая преемственность, если бы некое предание, некое знание, некая традиция не передавались от поколения к поколению, протягиваясь, как нить, в недоступной вниманию официальной церкви и официальной науки толще народной жизни.
В совершенно особых условиях дошли до нас работы древних русских иконописцев и стенописцев. Не будет опять-таки преувеличением сказать, что, за исключением нескольких, как бы чудом сохранившихся фресок, до нас не дошло решительно ни одного произведения древней русской живописи в том виде, в каком вышло оно впервые из рук мастера. Известна бесцеремонность всяких вообще эпох в обращении с созданиями предшествующего времени. Рафаэль написал свои Stanze на тех самых стенах, на которых, за несколько лет до него, писал высоко им ценимый Пьеро делла Франческа. Живописцы барокко в начале XVIII века разбили на куски и выбросили на пол фрески Мелоццо да Форли в римской церкви Святых Апостолов, те самые фрески, фрагменты которых как величайшее сокровище хранятся теперь в ризнице святого Петра. История всех стран полна такими примерами, и все же нет ни одной страны, где пренебрежение к старому искусству достигало бы такой степени, как в России. Самые чтимые, самые древние и редкие иконы переписывались по нескольку раз, иногда рукой грубого ремесленника. Фрески замазывались штукатуркой или счищались со стены, чтобы уступить место ужасающей мазне. Распространившийся начиная с конца XVII века обычай сплошных риз и окладов сделал русские церкви неузнаваемыми. Древнее искусство было погребено под слоями позднейших прописей и под аляповатыми листами металла. В русском духовенстве, в руководящих кругах господствующей церкви, в среде самих молящихся не было ни малейшего пиетета если не к искусству, то хотя бы к подлинности древних священных изображений. Бесчисленное множество старинных икон бывало вынесено вон из храмов, как только являлся какой-либо «радетель», желавший «обновить» или «украсить» церковь. Сотни лет эти доски находились на чердаках, в чуланах, в рухлядных, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, превращаясь в изъеденную червоточиной труху. Нельзя даже представить себе, сколько прекраснейших икон погибло таким образом. В Кремле во время обряда мирроварения вошло в обычай растапливать котлы старыми иконными досками.
