Почему мастерская не выдавала эти материалы? Потому что ее шеф, "молодой архитектор", сформировал альтернативную артель литейщиков и выдал им отличные фотографии рельефов. А скульпторов академии ввел в заблуждение, заявил, что материалы эти все уничтожены в советские годы. Ремесленники не справились с задачей, даже заполучив в руки такое пособие. С их помощью взять в свои руки заказ на горельефы "молодому архитектору" не удалось. Тогда же он предпринял попытку организовать некий "Фонд камня", чтобы переключить на себя финансовые потоки. С помощью компьютерной графики и копиистов намеревался переводить на стены картины, пытаясь таким способом добиться точного воссоздания утраченных фресок. То есть все делал, казалось бы, во имя подлинности, чтобы вышло как лучше, по законам научной реставрации.
Но при таком раскладе выставлялись из Храма художники, заслужившие право работать под его сводами по итогам конкурса, проведенного патриархией и Российской академией художеств. Таких живописцев, как сказано выше, насчитывалось триста человек, объединенных в артели. Во главе их стали народные художники России, профессора живописи, члены академии. Эта армия художников стремилась войти в построенные стены собора, которые закрывал перед ними "молодой архитектор". Он строителей, как его предшественник, не задерживал, вошел в роль руководителя мастерской, "главного архитектора Храма", не желал считаться с мнением скульпторов и художников. Каждый шаг им давался с боем. Назрел кризис в отношениях между ним и президентом академии. Вот тогда пошли письма на имя патриарха и мэра, где в конце посланий стояли десятки подписей.
"Дорог каждый день. Художники просят, Ваше святейшество, разобраться в создавшейся ситуации", - просили они Алексия II. Мэру писали более конкретно: "Представители комплексной проектной мастерской № 12 постоянно тормозят нам работу".
Протесты легли на стол патриарха и мэра незадолго до того, как началась труднейшая пора жизни Церетели. К его монументам подтягивались молодые "современные художники", его ожидали шумные акции протеста, борьба, где чистое искусство перемешалось с грязной политикой.
* * *
Помянутая выше первая "смена коней на переправе", чего пословицей не рекомендуется делать, пошла впрок. Строители перестали жаловаться на проектировщиков. "Молодой архитектор" и его мастерская под номером 12 занималась множеством проблем, в их числе - воссозданием иконостаса. В Храме его роль играла напрестольная часовня, по сути, церковь в церкви. Бытовала легенда, что ее мраморный иконостас большевики продали за границу, и он якобы хранился, по одной версии, в Америке, по другой версии, в Ватикане. На самом деле ничего подобно не произошло, разрушители Храма не пощадили шедевр. Несколько деталей нашли в Музее геологии. В ХIХ веке иконостас создавали из итальянского мрамора. И теперь камень поступал из прежнего карьера. Итальянцы обещали подарить мрамор, получив дорогостоящий заказ на изготовление колонн, капителей и других деталей часовни. Вот из-за мрамора и возник конфликт, который вынудил мэра Москвы второй раз "поменять коней на переправе".
Перед скульпторами возникла проблема, которая долго окончательно не решалась. Из чего воссоздавать скульптуры, украшавшие фасады собора? В ХIХ веке предполагали их отлить из бронзы, так как поступили в Петербурге. "На проекте Тона все изображения скульптур выкрашены желтой краской. Это значит, что он планировал бронзу или гальванопластику, как в Исаакиевском соборе, - рассказывал академик скульптор Орехов. - А сделано все было из очень плохого материала, доломита, мраморной крошки с портландцементом. Одна из моих скульптур была высечена из камня с помощью машины, как образец, но я никогда не поставлю под ней свою подпись".
Но Константин Тон не повторил технологию Монфрана. Он не отливал горельефы из бронзы и не высекал их из мрамора. А сделал выбор в пользу доломита. Этот белый камень с давних времен применялся русскими мастерами при отделке соборов Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Церкви по традиции украшались белокаменной резьбой. А чтобы избежать повреждения святых образов, их делали плоскостными, рельефными или барельефными. Таким образом, выполнялось предписание церкви, установленное православным Карфагенским собором: не "изображать священный Лик Христов или Божия Матери или кого-либо из святых из материала нетвердого или стекла, или обожженной глины, в коих возможно разбиение, раздробление Образа, либо повреждение". Мрамор на Руси, как правило, не использовался, хотя и не отвергался.
