27 сентября 1918 года, во время полуслучайной встречи в Нью-Йорке, музыкальный директор Чикагской лирической оперы, дирижёр Клеофонте Кампанини посоветовал Прокофьеву подумать о возможности постановки «Игрока» на сцене именно его театра. Два месяца спустя Прокофьев решил, что ждать пересылки партитуры из Петрограда, с которым давно уже не было ни нормальных почтовых, ни каких иных сношений — слишком долго, а раз так, то почему бы не написать новой оперы? Тем более что сюжет у него был. «Мысль о том, что на меня за такую оперу, как «Любовь к трём апельсинам», будут нападки от людей вроде Демчинского, что не время писать её, когда мир стонет (но моё творчество ведь вне времени и пространства), а с другой стороны нападки тех, кто хочет лирики и неги…» — только подогревала воображение. Кампанини, поначалу заинтересованный именно в «Игроке», согласился в конце концов на итальянский сюжет и подписал с Прокофьевым контракт на четыре тысячи долларов в первый сезон — сумма по тем временам очень приличная — с выплатой композитору со спектаклей ещё тысячи долларов во второй сезон. Композитор торжествовал: у него, наконец, были деньги и возможность, не отвлекаясь на концерты, писать музыку. В декабре 1918 года было уже набросано либретто первых сцен, а вслед за ними и музыка Пролога и Первого действия.
Итак, Прокофьев выбрал в качестве сюжета «фьябу» Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам» в вольном русском изложении Мейерхольда, Вогака и Соловьёва. Импровизационный характер представления, скачки в развитии сюжета и психологически немотивированные поступки персонажей, намеренная условность всех действующих лиц — не то вырезанные из бумаги фигурки, не то маски, не то дети — всё это позволяло уйти от стандартов психологической или мифологической оперы XIX века, а при возможности, и посмеяться над этими стандартами.
Первой и главной особенностью «Апельсинов» стало отсутствие в них сквозного тематического развития, свойственного всем зрелым операм Прокофьева. Весь интерес представления держится на музыкальном оформлении капризного, всё время уклоняющегося в сторону сюжета и на смеси фантастики и иронии. Это настоящий эксперимент над жанром, проверка, сколько отклонений от правил можно втиснуть в одну оперу.
Язык либретто попроще языка других опер Прокофьева, так как текст в первую очередь предназначался для перевода на другие языки — французский и английский. Во французские переводчики Прокофьев взял себе певицу Веру Георгиевну Янакопулос (1892–1955), жену Алексея Сталя; её версию он, в случае надобности, мог проконтролировать и отредактировать; английский перевод был сделан с французского. Сам Прокофьев ещё не столь хорошо владел английским, чтобы стилистически править прямой перевод на этот язык с русского; наличие авторизованной французской версии должно было предотвратить слишком вольные переводы на другие языки.
Музыкальный язык оперы тоже относительно прост. Особенно в сравнении с «Игроком». Если даже певцы Мариинки протестовали против чрезмерно трудного языка «Игрока», хотя передовые музыкальные и театральные деятели отзывались об опере с энтузиазмом, то куда более простодушная американская театрально-музыкальная публика, что уж там исполнители, наверняка сочла бы «Трёх апельсинов», написанных языком, подобным языку «Игрока», за преднамеренное издевательство. Композитору уже было достаточно обвинений в скифо-большевизме.
Сюжет при всех своих капризных завихрениях даёт череду характеров, явно соотносимых с характерами «Маддалены», «Игрока» и «Огненного ангела». Приводим его с возможными параллелями.
