А что же сама музыка? В «Трёх апельсинах» нет ни сквозного тематико-симфонического развития, намеченного в «Маддалене» и «Игроке» (мы уже говорили об этом), ни строгого деления на оперные номера. Исключения составляют возникающий время от времени карикатурный марш да скерцо, звучащее в оркестре в тот момент, когда задуваемые ветром из мехов Фарфарелло, Принц и Труффальдино несутся к замку волшебницы Креонты, а затем — прочь от него. К традиционным «страшным» оперным номерам приближаются игра Челия и Фата Морганы в карты и свидание Челия с духом преисподней Фарфарелло. Значит, перед нами опера, основанная скорее на речитативах? И это не совсем так. Асафьев точно подметил, что «речитативы всей оперы сперва удивляют своей, несколько прямолинейной «безапелляционностью», как бы отмеренной до скупости, жёсткой поступью: каждый слог отчеканивается. В лаконичности речитативов и даже в их лапидарности есть своеобразная деловая выразительность…» — писались ведь они для американской сцены. Ориентация на чикагского слушателя была здесь едва ли не главной. Сошлёмся вновь на мнение Асафьева: «Строго говоря, это — первая русская опера, в которой, несмотря на лежащий в основе её чисто литературный, пародийный сюжет, нет бездейственных театральных моментов. Здесь спаяны два, направляющие внимание зрителя, фактора: омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка. Нельзя понять смысл данного в этой опере сценического действия вне музыки и, однако, столь же нельзя слушать одну музыку ради неё самой, не следя за сценой или не воображая перед собой сцены». А Сергей Раддов, дважды ставивший оперу на сцене Мариинского театра — в 1920-е и в 1930-е годы, — шёл ещё дальше, утверждая, что Прокофьев один-единственный в русской музыке создал оперу, и вправду соответствующую духу commedia dell’arte: «С наибольшей настойчивостью взято основное свойство итальянского театра — крайняя динамичность, безудержность актёрского движения. С этой стороны перед оперным артистом встали задачи трудности, может быть, небывалой… Уже самый факт их выполнения является подвигом физической смелости и предприимчивости актёров. Прыжок, бег, быстрота движений — логическое следствие оркестровой и тематической лёгкости прозрачной музыки».
И в этом, может быть, был главный результат разговоров Прокофьева с Мейерхольдом и внимательного чтения данного им Прокофьеву в дальнее путешествие «Журнала доктора Дапертутто».
Окончив клавир — с перерывом на лечение от скарлатины, которой он заболел в начале апреля 1919 года на второй картине третьего акта (приходе Принца и Труффальдино к Кухарке в замке Креонты и воровстве апельсинов), — 7 июня 1919 года, а партитуру, за которую наш герой засел ровно через 10 дней, 17 июня, — только 1 октября, композитор стал ждать постановки своего сочинения. Она теперь была целиком в руках Лирической оперы Чикаго. Уже заказали Борису Анисфельду мрачноватые, как бы вытянутые кверху, по-настоящему оперные декорации (с духом
Между тем сразу по прибытии в Нью-Йорк Прокофьев узнал от Адольфа Больма, что клавир «Шута» был доставлен Дягилеву в целости и сохранности ещё в 1916 году и, находясь в это время в Америке, недоумевающий импресарио ходил с нотами по пианистам, восклицая одно и то же: «Чёрт знает что такое! Ничего не понимаю!» 1 октября 1918 года Прокофьев со свойственной ему прямотой написал Дягилеву: «Из изысканных полунамёков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою «Сказку про шута», ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в своё время Вы бессовестно отмахнулись от музыки «Алы и Лоллия» (так же как и Нувель, который позднее, по прослушании её в оркестре, принёс мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?» Так говорить с Дягилевым ему позволяли огромный резонанс от «Скифской сюиты» в России и ясное осознание собственной силы. Но Дягилев-то, ориентировавшийся на Париж, где «Сюита» ещё не прозвучала, ничего о ней не знал. Письмо осталось без ответа. Вероятно, Дягилев был в ярости от резкого тона композитора. Но с годами ему придётся с этим свыкнуться.
26 декабря 1918 года, после скандальной чикагской премьеры «Скифской сюиты» и приглашения со стороны Лирической оперы Чикаго написать оперу на сюжет «Любви к трём апельсинам», Прокофьев отправил довольно подробный деловой запрос из Нью-Йорка в Париж к художнику Льву Баксту, надеясь получить хоть от него информацию о состоянии дел у Дягилева и вообще — о европейских перспективах:
