Прокофьев поступил единственно возможным для себя способом — он написал замечательную музыку. Вскоре после отплытия Стеллы в Англию к Прокофьеву обратился петроградский знакомый, виолончелист Иосиф Чернявский (тот самый, что горячо защищал «Скифскую сюиту»), уехавший, как и многие, из пореволюционной России и теперь вместе с другими музыкантами — как и он сам, русскими евреями — создавший так называемый «палестинский камерный ансамбль» Зимро, с просьбой сочинить произведение, которое бы украсило их репертуар. «Они говорили, что дают концерты, собирая деньги для консерватории в Иерусалиме, — вспоминал Прокофьев, — и это должно было производить впечатление на еврейское население Америки, но, на самом деле, заработка еле хватало на собственное существование. В их репертуаре была довольно интересная еврейская музыка для разных комбинаций инструментов: для двух скрипок, для трио». В 1919–1920 годах состав ансамбля Зимро был такой: Бейлизон, кларнет, лауреат Московской консерватории, медалист; Мистечкин, первая скрипка, выпускник Венской и Петроградской консерваторий по классу профессора Ауэра; Молдаван, альт, выпускник Петроградской консерватории; Безродный, вторая скрипка, выпускник Петроградской консерватории; сам Чернявский, виолончелист, выпускник Петроградской и Лейпцигской консерваторий по классу профессора Кляйнгеля; Бердичевский, пианист, выпускник Петроградской и Берлинской консерваторий. 14 октября 1919 года Прокофьев уже смотрел у Чернявского и Бейлизона «еврейские темы, некоторые из них оказались дряблыми, но другие совсем хорошими». Дэвид Нис утверждает, что показанные Семёном Бейлизоном Прокофьеву мелодии не были позаимствованы из фольклора или из каких иных источников, а «скорее всего сочинены самим Бейлизоном in modo ebraico <на еврейский манер>. Как бы то ни было, первая из мелодий в получившейся «Увертюре на еврейские темы», с усилием возглашаемая кларнетом в ре-миноре после вступительного до-минорного толчка у струнных и фортепиано, безошибочно воссоздаёт существовавшую в еврейских общинах веками традицию музыки клезмера с чередованием высокого и низкого регистров и с острой динамикой; вторая же, проходящая у виолончели и затем откликом у первой скрипки, отмечена вполне соответствующими её пению романтическими гармониями». «Увертюра» сочинялась очень быстро: уже к концу дня был готов «весь скелет» её. Оркестровка заняла ещё некоторое время. И хотя «Увертюра на еврейские темы» — одно из, может быть, самых традиционных сочинений зрелого Прокофьева — сам композитор очень любил её за лирическую доступность и за красивые мелодии, а также за связанные с ней воспоминания о Стелле и даже — редчайший случай — записал её в 1937 году в СССР в ансамбле с Володиным, Цыгановым, братьями Ширинскими и Борисовским. Оставил он в дневнике и пожелание того, что при будущих исполнениях «чуть-чуть иногда крикливой» «Увертюры» следует «кларнету не кричать и не стучать роялью».
Премьера «Увертюры» с ансамблем Зимро состоялась 2 февраля 1920 года в «Клубе нью-йоркского музыканта (New York Musician’s Club)», также известном как «The Bohemians» — перевод названия: «Богемцы» или «Люди богемы». Повторено исполнение было 22 марта в Оркестровом зале г. Чикаго. Так началось триумфальное шествие этой, в об-щем-то, несложной, но исполненной романтического лиризма композиции, созданной в неведомом Прокофьеву соавторстве с кларнетистом Семёном Бейлизоном.
Уплывая на восток, через Атлантический океан, в Англию, Стелла попросила передать через общих знакомых, что воздух в порту в день её отбытия был залит солнцем.
Вслед за Стеллой — вперед, навстречу восходящему светилу, неизбежно лежала дорога Прокофьева. Движение это должно было привести его, до возвращения в исходную точку кругового пути, в самое сердце европейского Запада. Но композитор медлил — не все завязавшиеся на долгой дороге узлы были распутаны.
Едва закончив лёгкую, масочную, выворачивающую наизнанку условности оперного театра «Любовь к трём апельсинам», Прокофьев обратился за новым сюжетом к современной русской прозе. И хотя выбор его пал на один из самых традиционно написанных текстов — повествование в нём развёртывалось линейно, от начала к концу, а работа с языком сводилась к стилизации переводов из западноевропейских хроник и обстоятельных рассказов о том необычайном, что происходило на сломе от Средневековья к Возрождению — по теме и проблематике книга принадлежала началу XX века. Речь идёт о полуавтобиографическом романе московского символиста Валерия Брюсова «Огненный ангел». Проза других москвичей, более экспериментальная по запалу и форме — Андрея Белого, работавшего с сознанием в момент острого кризиса субъектности, или Алексея Ремизова, погружённого в сновидческое, сюрреальное созерцание архаических бездн, может быть, и более близкая Прокофьеву эмоционально — оказывалась невероятно трудна для музыкально-сценического воплощения. Брюсов же давал ясную сюжетную канву, по которой можно было вышить, или даже выжечь, ослепительный новый рисунок.
