Впервые Прокофьев мог слышать об «Огненном ангеле» от Мясковского, зачитывавшегося в августе 1913 года, в Москве, в гостях у Владимира Держановского прозой именно Брюсова и Белого. О том, что Белый был выведен Брюсовым в «Огненном ангеле» под маской этого самого «ангела», знали тогда очень немногие.
Но образ чего-то подобного Огненному ангелу, — этакого сверхчеловеческого вестника из иного мира, — давно уже блуждал по умам и душам. Тревожил он — воспоминанием о Максе Шмидтгофе — и Прокофьева. Он же взирал и с обложек «Будем как солнце» Бальмонта и «Прометея» Скрябина. Надо было быть совсем слепым, чтобы не увидеть в нём героя эпохи.
Сюжет исторического по форме романа Брюсова прост. Некая Рената, с измальства имеющая мистические видения, влюбляется в являющегося ей Огненного ангела Мадиэля и, возжелав плотской с ним близости, обретает возлюбленного в лице графа Генриха. Ему, ищущему мистической мудрости, вскоре становится в тягость близость с Ренатой, и он внезапно покидает её. Тут Ренату и встречает вернувшийся в Германию из Америки — действие происходит в XVI веке — солдат удачи Рупрехт, который в свою очередь влюбляется в одержимую несчастной привязанностью, покинутую девушку, но та, принимая помощь от Рупрехта (Ренате всё ещё хочется вернуть Генриха — Огненного ангела её видений), долго отказывает своему рыцарю в снисхождении и любви. Рупрехт и Рената ищут Генриха всеми возможными способами — занимаются даже магией и колдовством — и, в конце концов, становятся любовниками. Заканчивается всё довольно прискорбно.
Брюсовская скептическая трактовка прозреваний мистической целостности как чего-то среднего между психическим помешательством и попытками заклясть стихии путём тайных, внутренне губительных практик была его личным ответом на атмосферу 1900—1910-х годов, когда многие его русские современники прозревали отсветы и пожары грядущих катастроф в окружающей их повседневности, когда каждое явление прочитывалось не как видимый феномен, а как многосмысленный намёк. Разве не прозревали уже «семь демонов» мирового ужаса в окружающей их повседневности Прокофьев и его друг Бальмонт, разве не пытались они заклясть их кантатой «Семеро их»? Прокофьев тоже принадлежал частью своего сознания к грозовой, пронизанной сильнейшими энергетическими разрядами, апокалипсической атмосфере 1900—1910-х, столь похожей на описанную в романе Брюсова Германию XVI века. Опера обещала быть не меньшей колебательной мощи и заклинательной силы, чем «Семеро их».
Сохранился экземпляр второго издания романа (Москва, 1909) с многочисленными пометами Прокофьева относительно того, что могло бы войти в либретто, а что, по целому ряду причин, приходится опустить. Так Прокофьев — не желая повторять путь Гуно, низведшего в собственном «Фаусте» Вальпургиеву ночь до изящного балета, или напрашиваться на сравнение с кошмарным видением парубка в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского — решил совсем отказаться от шабаша ведьм. «Эта сцена должна быть опущена. На сцене она потеряет весь мистический ужас и превратится в простое зрелище», — записал он на полях книги. Но в эпизодах романа, отобранных для оперы, Прокофьев далёк от наивного сочувствия Ренате и Рупрехту. Ведь духи зла, по учению таких авторитетов христианской церкви, как блаженный Августин, действительно обладают огненной и воздушной телесностью. Рената в увлечении мистическими видениями, а Рупрехт «чистым знанием» переступили грань допустимого. Поэтому — контрапунктом теме ничем не сдерживаемых экспериментов над сознанием — в прокофьевском «Огненном ангеле» вдруг возникают фигуры Фауста и Мефистофеля (есть они и в романе Брюсова), олицетворяющие как человека, ищущего бесконечного знания и ответов на все вопросы, так и подзадоривающего его змия, искушающего искать всё новых и новых ответов. Получается, что Рената и Рупрехт — это Ева и Адам, изгнанные из рая, где в неведении о себе они были бессмертны, но теперь, в бесконечной погоне за ускользающим Огненным ангелом, они подвержены опасности внезапной, но зато верной и вечной погибели.
