А поэт Владислав Ходасевич с нескрываемым любопытством наблюдал — уже в Берлине, 8 ноября 1922 года — происходившую при его содействии последнюю встречу Нины Петровской и Белого. Те, чьи бурные отношения легли в основу лучшего романа Брюсова и писавшейся в момент их нового, через много лет, свидания гениальной оперы Прокофьева, не проявляли друг к другу сколько-нибудь серьёзного интереса. Роли нового мессии, «безумца и пророка» и мистически и — одновременно — плотски влюблённой в его ан-гелическую сущность «ученицы» остались для них в далёком прошлом. Ходасевич свидетельствовал: «С ними случилось самое горькое из всего, что могло случиться: им было просто скучно друг с другом».
Брюсов, выведший себя в романе в образе Рупрехта, тоже, подобно Рупрехту, имел, как поведала Прокофьеву Остроумова-Лебедева, отношение к магии: «Когда Брюсова спросили, правда ли, что он занимался магией и занимался ли он ею для «Огненного ангела», или же «Огненный ангел» зародился как результат занятиями магией, Брюсов ответил, что он занимался магией для магии, а «Огненный ангел» явился некоторым результатом занятий. <…> Когда он умер, его тело подвергли вскрытию. Была сделана также трепанация черепа. Когда был вынут мозг, то надо было перед закрытием черепной коробки чем-нибудь заполнить голову, но ничего не было под руками. Тогда брали листы газеты «Правда», скатывали их комками и забивали ему в голову. Так он и был похоронен с большевицкой газетой вместо собственных мозгов — отмщение судьбы за его переход в коммунизм, совершённый не по убеждениям, а по расчёту. Какие мрачные легенды обвивают память о Брюсове — как Агриппу Неттесгеймского!»
Ни в одной опере Прокофьева нет такого до совершенства доведённого сквозного развития, как в «Огненном ангеле». Намеченное в «Маддалене» и усиленное в «Игроке», оно разворачивается в «Ангеле» с опрокидывающей сознание силой. Огромна роль тем, привязанных к образам — Ренате, Огненному ангелу, Рупрехту, Агриппе Неттесгеймскому… Они то служат для смысловой характеристики происходящего, то разворачиваются в целые вокально-инструментальные эпизоды, а то схлёстываются и видоизменяют друг друга. Это впоследствии позволило Прокофьеву безболезненно вынуть музыкальный материал из оперы и, слегка перекомпоновав его, склеить в Третью симфонию.
Оркестр и голоса — солистов и хора — идут в «Огненном ангеле» практически на равных; речитатив ещё больше подчинён ансамблевой и тематической логике, ещё дальше от психологически утонченного речитатива Даргомыжского и Кюи или от строго имитирующего русскую живую речь речитатива Мусоргского, чем в «Маддалене» и в «Игроке». В начальном монологе-арии Ренаты, при всей его экспрессии, человеческий голос рисуется лишь прихотливой линией поверх последовательно проходящих в оркестре тем: Ренаты (её возвышенной любви к Мадиэлю), Огненного ангела (как слепящего воплощения и — одновременно — плотского соблазна), магии, подчиняющей себе демонов (тема эта прозвучит потом и в обещании Рупрехта «заставить демонов тебе повиноваться» во втором действии). Темы повторяются, претерпевают метаморфозы, по-новому стыкуются друг с другом. В поствагнеровское по развитию музыкальное действо — с постоянными отсылками к другим эпизодам и к образам внутри драмы и к скрещеньям музыкальных, словесных, сценических смыслов — заложено зерно того, что в 1930-е годы расцветёт в «Ромео и Джульетте» чередованием уже не тем, а целых «лейт-эпизодов» (как точно обозначил их музыковед, пианист и критик Михаил Друскин), а также постоянной перекомпоновкой и видоизменением уже однажды введённого материала.
Не менее впечатляет и то, как Прокофьев пользуется сугубо личным шифром — через помещение оставшегося неиспользованным старого музыкального материала в новое произведение — в самом финале оперы. Прокофьев начинает заключительное, пятое действие «Огненного ангела» с радостно-скорбной, русской по мелосу, почти глазуновской музыки, исполняемой струнными и женскими голосами без слов, под которую Рената «крестообразно распростёрта ниц» па полу и к ней приходит Настоятельница. Музыка эта была позаимствована из начатого ещё в октябре 1914 года, на подъёме романа с Ниной Мещерской, диатонического квартета для струнных, и внутренне, понятно только самому Прокофьеву, высвечивала его отношения с Ниной как ненужный соблазн, уравнивая саму Нину, мечущуюся и истеричную, с Ренатой.
