Использование знакомых слушателю тем в заключительном действии оперы поразительно. Приход Инквизитора сопровождается в оркестре тремолированными завихреньями у струнных — началом темы Огненного ангела, а окончание его первой речи о духе тьмы, принимающем «облик ангела света», — «триумфальным» завершением этой темы. Ответ Ренаты Инквизитору основан на материале темы возвышенной любви к Мадиэлю. Таким образом, музыкально предвосхищается обвинение Ренаты, бросаемое ею в конце действия Инквизитору, что и его «устами глаголет нечистый», и одновременно подтверждается несомненная одержимость главной героини. В момент же самого настоящего беснования на сцене в оркестре триумфально звучит тема магической власти над демонами, а за выкриком Инквизитора: «Пытать её немедленно, сжечь ведьму на костре!» — в оркестре торжествует окончание темы Огненного ангела. Дух пылающего смущения и соблазна помрачает сознание всех участников действа. Финалы «Маддалены» и «Игрока» кажутся детской шуткой в сравнении с таким финалом «Огненного ангела».
Первый вариант окончания оперы, написанный в январе 1923 года, был иным: Рената умирала в заключении — до того, как Рупрехт с Фаустом и Мефистофелем успевали извлечь её из темницы. Впоследствии композитор отказался от слишком уж смягчающего вселенский ужас происходящего, сделанного в согласии с Гуно и со всей романтической традицией, финала — в пользу того заключения оперы, которое теперь известно нам.
Единство музыкального и сценического, слова и сквозного симфонического развития, резкость сценико-музыкально-словесного жеста и динамичность действия, соединение ежедневного и оккультного, рационального объяснения действия (психоз Ренаты и подпадание Рупрехта под его влияние) и сверхъестественного — сплелись в «Огненном ангеле» в крепкий, неразрываемый узел.
Уже практически написав оперу, Прокофьев прочитал одну из «брошюр» — так написано в дневнике — о Скрябине крепко нелюбимого им Сабанеева. Неясно, попалась ли Прокофьеву двухсотшестидесятистраничная книга «Скрябин», изданная в 1916 году московским «Скорпионом», или вышедшее в Петрограде в 1923 году второе, переработанное издание, в любом случае брошюрой не являющееся (в издании две сотни страниц). Но ответ на вопрос о взаимосвязи иномирного видения и посюстороннего художественного мастерства ему был ясен. «Какой жуткий безумец! — записывает в дневнике композитор (разумеется, не о Сабанееве, а о Скрябине). — А вдруг он был прав? А вдруг его безумие было возможно, — но там, где-то в запредельном, шла тоже борьба, и в пылу борьбы его оттуда срезали невидимой стрелою?! Но всё же мне Скрябин сейчас далёк и ближе мне Стравинский, полнокровный, со своей изумительной техникой. Всегдашний вопрос: что более настоящее для художника — идти в глубь своего мастерства или вширь космоса? Скрябин или Стравинский? Оба, соединённые воедино!»
Молодой Дукельский, имя которого уже не раз упоминалось в этой книге, добравшийся до США лишь в июле 1921 года и вхожий в те же круги, что и Прокофьев, вспоминал общение с Ниной Кошиц, неизбежно переходившее на разговоры о нашем герое: «Нина Павловна повествовала о наглом, хоть и даровитом фате Прокофьеве, добровольно заточившем себя в заброшенном баварском замке (плод чьего-то воображения) и строчившем уже
В рассказах Кошиц было почти всё правильно. Прокофьев именовал свои загородные резиденции на французский манер: «шато», «замок». Только вот над Третьим фортепианным концертом он работал по преимуществу летом 1921 года во Франции, и в другом доме-«замке» — на берегу Атлантического океана, а «Игрок» был уже им давно написан.
Эттальский дом, найденный через нью-йоркских знакомых, оказался действительно на редкость хорош. И хотя беспокойная и изрядно утомившая его Нина была довольно далеко и даже, по слухам, вновь обратила свою неуёмную энергию на Рахманинова, уединение Прокофьева в Эттале было относительным. То Борис Верин привозил в Этталь очередную пассию (ею оказалась сбежавшая было от мужа Георгия Иванова поэтесса Ирина Одоевцева, вероятно, знакомая Борису ещё по Петрограду), то Прокофьеву требовалось отлучиться в Мурнау, что в часе езды от Этталя, чтобы пронести время с давно и безнадежно, с Петрограда ещё, влюблённой в него Верой Миллер, только что выбравшейся из России: «волнительной, преданной, наивной и очень простенькой, несмотря на своё знание четырёх языков». Но композитор решил перенаправить Верину беззаветную влюблённость на дело — дав ей переводить на немецкий свои романсы, «Любовь к трём апельсинам», вклеивать отзывы и рецензии в его альбомы вырезок. Конечно, были и задние мысли: поскольку Прокофьев был формально «свободен», то «простенькая» Вера оставалась как запасной вариант.
