Шаляпин против Эйфелевой башни полностью

Обратимся к одному из шедевров исполнительского наследия Шаляпина – сцене «Часы с курантами» из оперы «Борис Годунов». Сравнение шаляпинского исполнения этой сцены с нотным и словесным текстом клавира (редакция Н. А. Римского-Корсакова) в высшей степени показательно.

Даже поверхностное ознакомление с сопоставляемыми текстами позволяет сделать вывод, что они заключают в себе различные решения речитатива.

В авторском тексте динамика развития заключена, прежде всего, в оркестровой партии: речитатив во многом подчинен ее гармоническому плану и все более усложняющейся фактуре.

В исполнении же Шаляпина речитатив – это речевая «произносимость», свободная театрально-сценическая речь, которой придано музыкальное выражение и которая, по выражению Асафьева, «пунктирована», частично – с речевой интонацией в чистом виде, частично – с «омузыкаленной». Речитатив, исполняемый Шаляпиным, не менее самостоятелен, нежели оркестровая партия; в некоторых опорных, узловых, точках он координирован с гармонией и фактурой оркестровой партии, но, в общем, развивается свободно и независимо, хотя умело и тонко на нее «накладывается». Таким образом, обе партии в известном смысле самостоятельны и как бы «контрапунктируют» друг с другом.

Попробуем теперь установить, как, какими средствами выражал артист свою «правду чувств». Стремясь проникнуть в творческую лабораторию великого художника, автор статьи вынужден был обратиться к анализу ряда важных исполнительских деталей, заняться своего рода «микроанализом». Разумеется, приводимые здесь объяснения различных изменений Шаляпиным композиторского текста не претендуют на единственно возможные; задача автора – положить начало живому обмену мнениями по данному вопросу.

«Уф, тяжело!. Дай дух переведу…» – первая фраза сцены (такты 1–2)[203]. Не ограничиваясь паузами, имеющимися в авторском тексте, Шаляпин почти после каждого слова берет дыхание, соединяя его со звуком, приближающимся к «э» (указанным нами в нотированной записи). Намерения артиста в данном случае ясны: Борис, с трудом сдерживающий волнение в течение всего рассказа Шуйского, сразу же после ухода князя уже не может противостоять бушующей стихии смятенных чувств (бурный оркестровый эпизод, открывающий сцену). После этого взрыва сознание царя проясняется медленно, он ослаб, говорит и дышит затрудненно. Отсюда – частое и «слышимое» дыхание – таково назначение «вводного» звука «э», подобного слабому стону.

У ослабевшего человека ослаблена также и речь; он немного «не дотягивает» до естественных опорных звуков (в данном случае до звука ми, прозвучавшего, к тому же, в оркестре); нисходящая линия речитатива у Шаляпина спускается здесь не на кварту вниз, как в композиторском тексте, но на большую терцию; остановившись перед ми, на неустойчивом звуке фа, интонация вновь бессильно падает на тот же звук[204].

В следующей фразе Шаляпин вновь заменяет движение вниз на чистую кварту – большой терцией фа, ми, до-диез[205]. Здесь тоже как будто не хватило сил добраться до звука до-бекар – устоя-опоры слуха – и интонация скользнула «около», бессильно «упав» на до-диез. Появление до-диез фактически на ля-минорном трезвучии вносит ощущение неустойчивости, «переменности». Отметим эту введенную Шаляпиным нисходящую интонацию – малая секунда – малая терция (фа, ми, до-диез) – артист будет часто пользоваться ею.

Слова «кинулась в лицо» (3–5) интонируются автором двумя различными звуками (до, соль-диез); у Шаляпина – тремя (до, си, соль-диез). В данном случае квинтой выше точно повторена предыдущая характерная нисходящая последовательность, уже отмечавшаяся нами (см. 2 и 5).

Во фразе «Тяжко опускалась» (6–7) укрупнена длительность ряда звуков. Это утяжелило фразу, интонации которой слились с содержанием текста и выразительным ритмом оркестровой партии.

Фразу «О, совесть лютая, как тяжко ты караешь!» (8–10) Шаляпин уподобил крику, внезапно вырвавшемуся из глубины исстрадавшегося сердца. Отсюда – увеличение вдвое, а иногда вчетверо по сравнению с авторским текстом протяженности почти каждого звука фразы, а также изменение рисунка речитатива; задержавшись на ми-бемоль – самом высоком звуке фразы (что усилило ее напряженность), голос артиста не спускается прямо на до, но приходит к нему через ре-бемоль – звук, появляющийся в результате свободного интонирования и выразительно диссонирующий с септаккордом оркестровой партии. При этом вновь возникает характерная нисходящая последовательность: малая секунда – малая терция (ре-бемоль, до, ля).

После длительной паузы (ремарка: «приходят в движение часы с курантами»), со слезами произносится «Да!» (13–15), отсутствующее в авторском тексте. Это с горечью произнесенное «Да!» придает всей последующей фразе характер ответа на долгие размышления[206].

Формулируя конечный вывод своих размышлений, Борис, естественно, должен выражать свою мысль предельно ясно; отсюда идет также стремление усилить значение особо важных слов, сочетать их с ритмическими акцентами и повышением звукового регистра. Таким образом, в строгом соответствии с замыслом артиста акцентируются и выделяются слова «единое» и «случайно». В результате живого речевого интонирования в этой фразе появляется несколько новых звуков. Включающая большое количество резких подъемов и падений линия шаляпинского речитатива оказывается более взволнованной, неуравновешенной.

Далее появляется фраза, вообще отсутствующая у Мусоргского, она взята Шаляпиным из драмы Пушкина: «…тогда беда, и рад бежать, да некуда» (15–17); восклицание же «О!» введено самим артистом, его нет и у Пушкина. Слово «беда!» (скачок на септиму вверх, не встречающийся у Мусоргского на протяжении всей сцены и увеличивающий напряжение) воспринимается как вопль отчаяния.

По мере того, как растет возбуждение Бориса, напряжение голоса усиливается, интонации становятся все более высокими: в словах «тогда беда» звуковысотная вершина – звук до, в словах «и рад бежать» – ре, «да некуда» – ре-диез. При этом «и рад бежать» произносится с бешенством, подчеркивая силу страха. Отсюда – яростный раскат на букве «р», произношение по слогам и с акцентами: ми «рад бежать». В то же время фразе придается саркастически-торжествующая окраска. Отсюда – понижающееся глиссандо в конце слова «бежать». Наоборот, следующее затем «да некуда!» произносится неожиданно по-человечески просто (скачок на увеличенную кварту вверх). Этот контраст призван подчеркнуть и безвыходность, и трагизм положения.

В следующей фразе «душа сгорит, нальется сердце ядом и тяжко, тяжко станет» (17–19) интонация жалобы все время перемежается с яростными криками душевной боли; звуковысотная вершина в слове «тяжко» вновь повышается и достигает звука ми.

В этих тактах само направление, сама устремленность шаляпинского речитатива противоположны авторскому тексту: у автора речитативная фраза, начавшись со звука соль-диез, достигнув ре-диез, спускается на октаву вниз, у Шаляпина – наоборот, достигнув напряженного регистра ре-диез, ми (19), речитатив движется вверх, в еще более высокий регистр. Отчетливо заметно также различие подходов к эмоционально-психологическому наполнению фразы: в авторском тексте повторение слова «тяжко» связано с падением нервного возбуждения (отсюда нисходящее повторение), у Шаляпина – с подъемом (отсюда повторение восходящее). Также и в дальнейшем: повторение слова «душит» у Мусоргского связано с падением кривой (от ре-диез к ре-бекар), у Шаляпина – с подъемом (от ми-диез к фа-диез).

Фраза «что молотом стучит в ушах» (20–21) вновь произносится как жалоба, но затем, на словах «упреком и проклятьем», вдруг снова прорывается приступ ярости, крик боли[207]. И вновь звучит ми – звуковысотная вершина, достигнутая последним скачком подымающейся кривой.

У Мусоргского первая половина фразы положена на две ноты, остинатно звучащие в оркестре (ре-диез – ля), у Шаляпина же – на четыре, в том числе на ми, ре, до-диез. В следующих затем словах «и душит что-то» появляется ми-диез, во втором «душит» звучит уже фа-диез.

В словах «и голова кружится…» (22) опять слышится интонация жалобы, тонко соединенная с удивлением, – замысел, определивший повышающуюся линию фразы, в то время как в авторском тексте окончание фразы нисходящее. Появляющийся в результате свободного речевого интонирования звук «до» не имеет опоры в гармонии оркестровой партии.

Затем – душераздирающий крик: «И мальчики, да, мальчики кровавые в глазах» (23). Здесь голос Шаляпина поднимается все выше, достигая на слове «мальчики» звука фа, резко диссонирующего с оркестровой партией. Эта фраза – кульминация данного раздела сцены – отсутствует у Мусоргского, она взята Шаляпиным из драмы Пушкина; повторение же слов «да, мальчики» введено самим артистом, его нет и у Пушкина. Фраза «и мальчики кровавые в глазах» (заменяющая текст клавира «в глазах… дитя окровавленное») с огромной силой воссоздает картину бреда Бориса, преследуемого страшными призраками… («мальчиков» много, и все они «в глазах» – спастись от них невозможно!).

Эта фраза непосредственно вводит в эпизод галлюцинации. Здесь Шаляпин внезапно на несколько мгновений превращает оперное действие в чисто драматическое (25–26): слова «вон… вон… там… что это там… в углу» произносятся от начала до конца «говорком», на длительном и почти неслышном, органном пункте в оркестре. Выразительная актерская речь, звучащая к тому же среди полной и внезапно наступившей тишины, производит неотразимое впечатление.

В оркестровой партии (27–30) начинает виться дрожащее, трепещущее движение. Не в силах оторваться от появившегося видения, Борис с ужасом рассказывает обо всем, что ему чудится. Слово «Колышется!» произносится ритмически более порывисто и на более высоких звуках, нежели у автора. И далее слово «растет», звучит так же порывисто, с удлинением второго слога: артист стремится передать образное содержание этого слова и одновременно – вот-вот готовый вырваться крик.

Следующее затем слово «близится» в авторском тексте положено на три звука одной и той же высоты, у Шаляпина – на три звука различной высоты, причем длительность последнего звука увеличена почти втрое и заканчивается нисходящим глиссандо. Здесь Шаляпин вновь обращается к своей излюбленной интонации, последовательности: малая секунда – малая терция (фа-бемоль, ми-бемоль, до).

Начиная от слова «чур, чур» (33–34), Шаляпин раскрывает психологическое состояние Бориса в мельчайших деталях. В повторяемые несколько раз подряд слова и восклицания артист каждый раз вносит различные оттенки. Первое «чур» звучит как резкий вскрик, будто Борис внезапно почувствовал страшное прикосновение призрака: Шаляпин произносит это слово отрывисто, без определенной музыкально-высотной фиксации. Второе «чур» звучит уже по-новому: его назначение – «зачурать» призрак, отогнать его. На этот раз «чур» произносится на длительно тянущемся звуке (соль-бемоль), удлиненном в шесть раз и завершающемся нисходящим глиссандо (интонация «устрашения»).

В фразе «не я, не я твой лиходей» (35–38) отметим замену в слове «лиходей» последовательности фа-бемоль, фа-бемоль, ми-бемоль тремя разными звуками (фа-бемоль, соль-бемоль, ми-бемоль).

Галлюцинирующий Борис говорит с призраком, как с живым существом (39–40): он жалеет убитого мальчика, а вместе с ним и себя – так звучит следующее затем «…чур, чур, дитя», первое «чур» – с плачем, на срывающемся голосе, второе – с ласковой, молящей интонацией. Затем медленно, с подчеркнутыми акцентами и постепенно повышая голос, Борис говорит: «не я, не я», будто обращаясь к маленькому ребенку и разъясняя ему смысл происходящего (41–42).

Слова «нет… не я… воля народа» (43–46) произносятся очень быстро: Борис как бы спешит оправдаться перед неотвратимо наступающим призраком. В этом отрывке сцены самый рисунок шаляпинского речитатива, выведенный из речевого интонирования, резко отличен от авторского текста, где речитатив целиком определяется оркестровой партией.

Идущая затем фраза «Чур… О!. Чур, дитя, чур!» (47–49) введена Шаляпиным, в авторском тексте ее нет. Она дана как музыкально нефиксированная разговорная речь; восклицание «О!» пронизано трепетом страха.

Заключительный раздел монолога разрешен композитором как прояснение сознания Бориса: он молит о прощении. Стремясь раскрыть образ Бориса в момент страстной и горячей молитвы, Шаляпин прибегает к различным приемам. В слове «господи» ферматой вдвое увеличивается длительность начального слога, и нисходящая терция заменяется спуском вниз, по ступеням (52). В середине фразы «Ты не хочешь смерти» вводится дополнительная пауза (53–54). В слове «помилуй» интервал примы ля-бемоль – ля-бемоль заменяется большой секундой соль-бемоль – ля-бемоль («просительная» интонация снизу вверх)[208], причем это слово произносится с рыданиями.

Та же интонация всхлипывания слышится в произнесении последнего слова монолога: длительность звука до (на слове «Бориса») растягивается почти втрое против указаний автора.

В шаляпинской исполнительской редакции ярко проявилось стремление певца к театрально-сценической конкретизации замысла Мусоргского. Как мы знаем, этот замысел несколько отличается от замысла Пушкина.

Наряду с глубоким претворением пушкинских идей Мусоргский решал в своей опере также и новые творческие задачи, поставленные перед искусством эпохой 60-х годов.

Следуя «народным законам драмы шекспировой», Пушкин сосредоточил главное внимание на объективно-исторической стороне событий: у него царь Борис лишь дважды и в самой общей форме говорит о муках своей совести («В царских палатах» и в краткой реплике после рассказа Шуйского и его ухода); Мусоргский же вводит в оперу целую сцену, запечатлевшую душевные муки царя. Опера «Борис Годунов» совмещает в себе «народную трагедию» и «драму совести», причем сцена «Часы с курантами» представляет кульминацию этой второй линии.

Весь процесс душевных страданий Бориса воплощен Мусоргским, гениальным художником-психологом, необыкновенно ярко. Но здесь композитор выдвигает на первый план морально-психологические проблемы за счет объективно-исторических. Говоря об этой сцене Бориса, Б. В. Асафьев писал, что «вместо возмущения несправедливостью судьбы – вместо пафоса трагического, который сквозит в пушкинском монологе, возник пафос романтический – пафос ужаса, перед злодеянием»[209].

Шаляпин начал работать над партией Бориса на рубеже XIX и XX веков, когда русская литература и русский драматический театр, обогащенные Достоевским, Толстым, Чеховым и Горьким, достигли новых вершин в искусстве углубленного раскрытия человеческой психологии, в частности, драмы совести, освещая эту проблему с позиций великих гуманистических идей.

Из слов самого Шаляпина ясно, что в образе Бориса артиста привлекала в первую очередь психологическая драма царя, именно драма его совести. Мучения Бориса, являющиеся своего рода наказанием за совершенное преступление, вызывали чувства жалости и симпатии к нему Шаляпина. Но этого мало: артист, создавая образ царя, был не вполне уверен в справедливости возведенных на него историей обвинений. И эта деталь была важна Шаляпину: «История колеблется, не знает – виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе, или не виновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если я знаю, что это не бесспорный исторический факт, а субъективное истолкование истории. Я верен, не могу не быть верным, замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского – я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы.

Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным…»[210]

Такое понимание образа Бориса сложилось у артиста, как известно, после его бесед с В. О. Ключевским: «В рассказе историка фигура царя Бориса рисовалась такой могучей, интересной. Слушал я и душевно жалел царя, который обладал огромной силою воли и умом, желал сделать Русской земле добро и создал крепостное право. Ключевский очень подчеркнул одиночество Годунова, его юркую мысль и стремление к просвещению страны»[211].

Конечно, Шаляпин «душевно жалел» своего героя и тогда, когда пел партию Бориса, заставляя слушателей переживать то же чувство. Этого артист добивался, в частности, усилением и сгущением душевных страданий Бориса. Стремление вызвать жалость к человеку либо несправедливо обвиненному в преступлении, либо совершившему преступление, но мучимому раскаянием, именно это освещало работу певца над образом Бориса: «пробудить совесть», вызвать сострадание к мучениям человека – вот что составляло пафос искусства Шаляпина, эмоциональную доминанту его исполнения данной партии.

Гуманистическую веру в человека, столь роднящую великого артиста с его другом Максимом Горьким, Шаляпин воспринял от лучших традиций русской демократической интеллигенции. В связи с этим очень важно напомнить, что в своей трактовке партии Бориса артист сознательно стремился приблизить образ Бориса к современности: «Много раз говорили и писали в критических статьях, – отмечал Шаляпин, – что образ Бориса оживлен моим талантом, что я вызвал его к жизни, сделал его бессмертным. Неправда! В доказательство я готов сделать то же самое с любым образом [Мусоргского]: в каждый можно вдохнуть живую душу, каждый можно приблизить к нашей эпохе, ибо каждому сумел сообщить Мусоргский живые краски сценической правды».

Известное стремление Шаляпина «соединить оперу с драмой» нашло яркое выражение, в частности, в его подходе к оперному речитативу. Подытоживая то новое, что внесло в авторский текст сцены «Часы с курантами» исполнение Шаляпина, необходимо отметить следующее: Шаляпин усилил в оперном речитативе роль речевой интонации, обогатил речитатив элементами актерской речи в ее чистом виде (отдельные фразы и слова) и в виде «пунктирования» речевой интонации с мелодическим речитативом. Если в авторском тексте анализируемой сцены только шесть звуков не имеют точно фиксированной высоты (см. указание «говорком»), то у Шаляпина таких звуков оказывается тридцать шесть!

Поскольку звуковая линия речитатива у Шаляпина, прежде всего, определяется стремлением к речевой выразительности, он неизбежно должен был выйти за пределы авторского текста, основывающегося на определенном гармоническом замысле и прочно связанного с фактурным развитием оркестровой партии. Расширение Шаляпиным звуковой основы речитатива оказывается весьма ощутительным. Так, в авторском тексте, в тактах 11–24 речитатив основан на девяти звуках различной высоты, составляющих в общем семьдесят девять нот, у Шаляпина же – пятнадцать звуков, составляющих в общем сто нот (в том числе пятнадцать звуков, не имеющих определенной нотно-музыкальной фиксации).

По сравнению с авторским текстом кривая речитатива Шаляпина содержит гораздо больше падений и взлетов, а диапазон речитатива расширен на полтора тона вверх (он доведен до дуодецимы) и, кроме того, передвинут в более высокий регистр.

Это общее усиление напряжения речитатива вызвано тем, что артист стремится приблизить его к взволнованной речи человека, испытывающего тяжкие душевные страдания.

В ряде случаев Шаляпин заменяет поэтический текст Мусоргского – пушкинским, а также вводит новые слова и восклицания.

В своем интонировании Шаляпин много раз пользуется нисходящей последовательностью: малая секунда – малая терция, ни разу не встречающейся в композиторском тексте.

Эта последовательность связывается с выразительнейшей интонацией, своего рода «концентратом минорности». Прочно вошедшая в музыкальный быт России второй половины XIX века, эта интонация окрашивает многие образы бытовой вокальной лирики, а также многие произведения западноевропейских и русских композиторов, в том числе Даргомыжского и Чайковского. Интонация эта прочно ассоциируется с чувством тоски, душевного страдания и муки. Она, несомненно, была «на слуху» Шаляпина, который и пользуется ею многократно в разбираемой сцене.

Таким образом, певец связывает музыку Мусоргского не только с определенной сферой типично бытового музицирования, но и с характерной сферой русской и западноевропейской вокальной лирики.

Это говорит о том, что Шаляпин не только ярко и проникновенно исполнял Мусоргского, но и умело, тонко вносил в его музыку новые интонации, расширяющие ее эмоционально-психологическую сферу[212].