Даже будучи истинным артистом, какими были, например, Томмазо Сальвинии, Эрнесто Росси или Эрнст Поссарт, драматический актер вплоть до начала ХХ века оставался одним из немногих служителей искусства, не имевших систематизированных правил собственной техники. Правда, он на практике постигал определенные сценические навыки, но они опирались только на его «вдохновение». Он не располагал приведенными в систему средствами и методами работы, с помощью которых мог бы постепенно подойти к сознательному овладению своим инструментом, то есть телом во всей совокупности его психофизических процессов, научиться выражать чувство, идею, образ и звук, побудить к творчеству подсознание, развить воображение, дисциплинировать внимание, почувствовать темпоритм роли, проникнуть в суть произведения и авторской идеи, открыть главное (сквозное) действие и основную задачу (зерно) роли. Всех этих элементов актерской техники он еще не знает.
Оперный певец этого времени владеет вокальной техникой. Она развита, приспособлена к определенному сегменту его исполнительского искусства и методологически разработана. Выросшая из эмпирики, она получает все большее научное обоснование, начиная от Мануэля Гарсиа-младшего.
Во всем остальном певец находится в той же ситуации, что и драматический актер. Его актерская техника также недостаточна, к тому же, отягощена исполнительской инерцией прошедших полутора веков. Эта техника словно выпала из контекста развития драматической литературы, да и вообще оперного и театрального жанра, музыки и прочих искусств, как и из контекста общественных перемен.
Первым великим реформатором актерского, да и всего театрального искусства стал Константин Сергеевич Станиславский. Он – величайший теоретик современной актерской игры и режиссуры. Начиная с создания Общества искусства и литературы в 1888 году и до самой своей смерти в 1938 году, он последовательно занимался изучением и анализом технологии, эстетики и этики актерской игры и сценического творчества.
Свои открытия и достижения Станиславский свел в прославленную
А именно, актер (или оперный певец) одновременно является и творцом, и материалом, подлежащим обработке (или так: он сам себе материал); он не может совершить окончательную коррекцию своего художественного создания.
В то же самое время, когда Станиславский начинал свою исследовательскую и теоретическую деятельность в драматическом театре, на оперную сцену вступил Федор Шаляпин. Мы уже упоминали о его недовольстве положением оперного искусства того времени. Вначале речь шла о неясном «ощущении диссонанса» в этом театральном жанре, но по мере того, как Шаляпин осознавал особенности оперного искусства и овладевал его закономерностями, неясное недовольство превратилось в мощный реформаторский порыв, ознаменовавший все творчество Шаляпина и превративший его в явление, аналогичное реформе Станиславского, только в области оперного искусства.
Достижения этих двух великих людей шли в одном и том же направлении: у них были очень схожие взгляды на сценическое искусство, его цели и задачи, методологические средства и этические принципы. Различия в их деятельности происходили главным образом из специфики драматического и оперного жанров.
