Щупальца длиннее ночи полностью

В одной из сцен, описанной Башляром, бестелесный «дух» Мальдорора превращается сначала в орла, затем в птичью стаю и, наконец, в странное, призрачное «утерянное тело», состоящее из пары оторванных крыльев альбатроса, вперемежку с рыбьим хвостом, которое затем совершает злобный полет, бросающий вызов «Создателю». Согласно Башляру такие моменты красноречиво говорят не столько о животных, сколько об абстрактном процессе анимализации, указывая на «притупление способности оживотнивания, которая на этот раз оживотнивает сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживотнивании, которая лежит в основании воображения»[68]. Таким образом, несмотря на то, что в «Песнях Мальдорора» присутствует множество животных, согласно Башляру они в большинстве своем организованы в рамках аффективной физиологии разрывания и сосания, когтя и зуба, плоти и крови.

В «Песнях Мальдорора» животность никоим образом не совпадает с [отдельными] животными как таковыми, но вместе с тем текст переполнен животными, которые сходят со страниц книг по естественной истории, произведений художественной литературы, бестиариев и мифов. Такой тип расслоения — животные в тексте и животные как текст — это то, что может быть достигнуто только приемами «антижанровой» поэтики, образцом которой являются «Песни Мальдорора» с их многочисленными отсылками, заимствованиями, скрытыми цитатами и стилизациями. Вывод следующий: животность — это точка, где сходятся животные в тексте и текст как животное[69]. Эта точка конвергенции, как показал Башляр, является вопросом о форме.

В «Песнях Мальдорора» необузданные метаморфозы различных живых существ в тексте сопоставимы со столь же необузданными метаморфозами самого текста. Животность форм в «Песнях Мальдорора» настолько велика, что границы между производством и разрушением, порождением и разложением, формированием и де-формированием оказываются размыты. В «Песнях Мальдорора» «у живого существа аппетит к форме по крайней мере такой же, как и аппетит к материи»[70]. Этот акцент не просто на форме, а именно на различных формах жизни позволяет связать Лотреамона с Аристотелем. Если сочинения Аристотеля по натурфилософии содержат подробные описания животных, то именно в трактате «О душе» Аристотель говорит о жизни самой по себе, вне ее особенных проявлений. Вопрос, которым задается Аристотель в своем исследовании, состоит не просто в понимании той или иной формы жизни, а в понимании жизни, которая присутствует в любой форме жизни. Согласно Аристотелю каждой без исключения форме жизни должно быть присуще нечто субстанциальное, чтобы мы могли сказать, что птица, человек, дерево, осьминог являются живыми. Именно здесь Аристотель выдвигает термин psukhe (который часто переводится на английский как «душа», но более точным будет «первоначало жизни» [life-principle]). Душа, или первоначало жизни, согласно Аристотелю напрямую связана с формой любого живого существа. Как отмечает Аристотель, «душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[71]. Более того, это первоначало всех форм жизни является всегда формирующим в том смысле, что оно есть актуализация потенции к жизни: «Именно поэтому душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[72]. Способность обладать формой для таких мыслителей, как Аристотель, равнозначна потенции жизни; нет жизни вне определенных форм жизни.

Вопреки Аристотелю, форма в «Песнях Мальдорора» не является ни тем, что содержит материю, ни тем, что абстрактно сформировано как пустое вместилище. Форма сама по себе не является самоцелью, но она и не должна уступать место онтологическому первенству материи (даже если материя рассматривается с точки зрения ее виталистических, вновь возникающих свойств). Форма не ведет к тому, что окончательно о-формлено или с-формировано. Она есть, если использовать терминологию Башляра, динамика разрывания и сосания, плоти и крови, когтя и зуба; но сами они являются проявлением еще более общей животности, которая обусловлена постоянным агрессивным «аппетитом к форме». Напротив, смысл «Песен Мальдорора» в том, что все без исключения пожирается формой, и одновременно с пожиранием всего вокруг форма пожирает и саму себя. В «Песнях Мальдорора» форма никогда не оформлена, вместо этого она пожирается, переваривается, разрушается и снова воссоздается в новом обличье. Животность «Песен Мальдорора» — это в некотором смысле доведение аристотелизма до его логического завершения, в котором формирование есть также пере-формирование и де-формирование. «Песни Мальдорора» не противостоят аристотелизму; более того, это аристотелизм, которым движет амок[73], это озверевший аристотелизм.