Шок новизны полностью

В целом объекты Рэя были не «экстравагантными», а обыкновенными, даже невидимыми, но вдруг с ними случалось нечто неожиданное. Таким был ряд гвоздей, торчащих из подошвы утюга, – эта работа называется «Подарок»; вещь совершенно бесполезная, неизбывно противоречивая и при этом агрессивная. Самый известный объект Рэя чуть сложнее: метроном с фотографией глаза на маятнике. Садистский подтекст здесь более очевиден, чем источник образа – Большая печать США, которую можно видеть на обороте любой долларовой купюры: око Провидения на вершине пирамиды Истории. Поэтому название работы звучит как анархический лозунг: «Объект для уничтожения».

Мерет Оппенгейм. Меховой чайный прибор. 1936. Мех, чашка, блюдце и ложка. Чашка – 10,9 см в диаметре, блюдце – 23,7 см в диаметре, ложка – 20,2 см длиной, общая высота – 7,3 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Пожалуй, самый долговечный сюрреалистический объект был сделан женщиной, Мерет Оппенгейм, в 1936 году. Обшив мехом чашку, ложку и блюдце, Оппенгейм создала внутренне противоречивый образ невероятной силы. Кроме того, «Объект (Меховая чашка)» ждала долгая тайная жизнь в качестве сексуального символа. Действие, которое в нем подразумевается (художница подносит к губам мохнатый сосуд, наполненный теплой жидкостью), превращает чайную чашку Оппенгейм в наиболее чувственный и откровенный образ лесбийского секса в истории мирового искусства.

Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929. Холст, масло. 59×65 см. Художественный Музей Лос-Анджелеса

Свойственный сюрреализму культ объектов указывает на еще одну черту этого движения – его веру в то, что с чудесным – состоянием едва ли не сексуальной возбужденности, которое Бретон называл «конвульсивной красотой», – можно столкнуться где угодно, оно скрывается непосредственно под кожей реальности. Художником, представившим лучшее подтверждение этой идеи, был бельгиец Рене Магритт (1898–1967). В рядах движения, специализировавшегося на провокациях, эффектных выходках, политических раздорах, сексуальных скандалах, громких разрывах между ближайшими друзьями и жестких, полурелигиозных обращениях, Магритт выглядел на редкость флегматичным. Он обитал в респектабельном Брюсселе и до самой смерти прожил с одной женой, Жоржеттой Бергер; в парижских художественных кругах 30-х годов его вполне могли принять за бакалейщика. И тем не менее этот невозмутимый чародей обладал воображением, равного которому в XX веке попросту не было.

Нынешний зритель обнаруживает в творчестве Магритта примерно то же, что викторианская публика искала и находила в полотнах властителей повествовательной живописи того времени, Фрайта, Пойнтера и Альмы-Тадемы, – источник разнообразных историй. Современное искусство никогда не испытывало недостатка в мифотворцах – здесь можно назвать многих, от Пикассо до Барнетта Ньюмана. Мастеров с повествовательной жилкой было, напротив, сравнительно мало, и Магритт на их фоне – рассказчик par excellence. Его образы – в первую очередь истории и лишь во вторую – живопись, причем живопись эта не пыталась представить срез жизни или воссоздать историческую сцену. Полотна Магритта были моментальными снимками невозможного, выполненными в самой что ни на есть будничной и буквальной манере: виньетки языка и реальности, замкнутые в круге взаимоотрицания. В создании картин-головоломок Магритту не было равных, он оказал гигантское влияние на формирование соответствующих образов и способов их интерпретации.