Шок новизны полностью

Главный образ семейной жизни у Мунка – комната больного. Мы почти ощущаем запах карболки и мокроты на картине семьи у смертного одра Софи: отворачивающиеся лица-маски, неподвижные фигуры, встревоженные женщины с заломленными руками – все слегка наклоняются вперед, будто актеры на покатой сцене из красных досок. Это образ скорби, которой охвачены абсолютно все, – мы видим это по их вялым, инертным телам. В других вариациях этого сюжета, в серии рисунков, литографий и пастелей «У смертного одра», Мунк смело строит сцену как будто бы с точки зрения умирающей девочки: стена, тени на ней и вытянувшаяся в ряд группа скорбящих родственников дрожат, словно галлюцинация. Болезнь здесь становится метафорой пророческого видения. Мунку этот лихорадочный мир виден таким же, как Т. С. Элиоту:

Можно предположить, что отношения с женщинами у такого человека будут нервозными, – и это будет правдой. Мунк был совершенно не способен воспринимать женщину как существо социальное. Для него женщина – сила стихии: или вампир, или праматерь, безжалостный идол плодородия. Мунк считал, что секс ради чего-либо иного, чем размножение, глубоко деструктивен; эту мысль подкрепляла и судьба двух выживших его сестер: одна сошла с ума, вторая после неудачного романа в начале 1890-х навсегда охладела к мужчинам. Сексуальное пробуждение отвратительно и сулит беду – таков смысл картины «Созревание»: съежившаяся от холода девочка сидит на краю кровати, испуганно и неловко прикрывая руками половые органы, а за ее спиной на стене набухает фаллическая тень. И если тебя не отвергнет робкая дева, то кастрирует femme fatale. Для Мунка любовь – это борьба мужчины с женщиной-богомолом, и поэтому он обречен. Художники и писатели из круга Мунка в 1890 году думали примерно так же. Норвежские символисты разделяли общую для литературы того времени болезненную одержимость Женщиной (всегда с прописной, всегда фетиш), Belle Dame Sans Merci[107], которая приносит боль и сердечную тоску. Мунком владели те же самые страхи перед грядущей эмансипацией женщин, которые мы видим в драмах Ибсена и Стриндберга, но он смог выразить их еще острее. Его женщины – не то фантазии насильника (как в «Созревании»), не то образы всепожирательницы, извивающейся, как Лилит, на картине «Мадонна». Чтобы сделать картину еще более однозначной, Мунк расписал ее раму изображением сперматозоидов (эта часть работы не сохранилась). «Твое лицо воплощает красоту мира, – пишет он в сопровождающем картину тексте в духе известного пассажа Уолтера Патера о другой роковой женщине, Моне Лизе. – Твои губы, малиновые, как грядущий плод, раскрываются, будто от боли. Улыбка мертвеца – и жизнь протягивает руку смерти. Возникает цепь, что связывает тысячи поколений мертвых с тысячами, которые их сменят».

Эдвард Мунк. Созревание. 1894–1895. Холст, масло. 151,5×110 см. Национальная галерея, Осло

Эдвард Мунк. Мадонна. 1894–1895. Холст, масло. 136×110 см. Музей Мунка, Осло

Эдвард Мунк. Голос. 1893. Холст, масло. 87,5×108 см. Музей изящных искусств, Бостон

Любовь Мунка к столкновению крайностей (Дева/Лилит, Зародыш/Труп и т. д.) хорошо заметна в его восприятии природы. У него была летняя мастерская в рыбацкой деревушке Осгардстранд на берегу фьорда недалеко от Осло. До Ван Гога кипарисы были просто деревьями, а до Мунка Осгардстранд был просто провинциальным каменистым пляжем, серым горизонтом, пирсом, скалами и стоящими в воде деревьями. Но он сделал его символом всего того, что определяет модернистское сознание, – отчуждения, потери, тоски. Фигуры мужчин и женщин, смотрящих на море в солипсическом трансе, вероятно, последние потомки романтического жанра «меланхолические фигуры в пейзаже», но сам пейзаж здесь вовсе не причина фигуры на переднем плане, а фон того подавленного состояния ума, которое Мунк описывает в дневнике: