Шок новизны полностью

Таким образом, мунковские толпы одиноких масок вполне являются частью общеевропейского символистского течения последних лет XIX века; однако это не значит, что вопрос о том, как их изображать, был заранее решен. Из каких источников взять наиболее выразительный язык, чтобы передать человеческий страх и утрату? Как ни странно, для Мунка таким источником стала археология. Когда он был во Франции, в моду начали входить утраченные культуры Южной Америки. Индейцы, золото, человеческие жертвы, затерянные города в Андах и кокаин (широко доступный в виде настойки на листьях коки под названием «Вино Мариани» и крайне популярный среди чахнущих домохозяек) – все это было в новинку. Одной из сенсаций Всемирной Парижской выставки 1889 года была инкская мумия из Перу. Ее нашли закопанной в кувшине в позе эмбриона; что она значила для инков, никто не знал, а вот для европейцев того времени она стала архетипическим образом страха и поиска прибежища. В художественных кругах она произвела фурор. Поль Гоген даже включил ее в несколько своих работ как образ смерти или родового старейшины. Мунк тоже обратил на нее внимание, и именно из этого иссохшегося гомункула, некогда человека, происходит самый знаменитый образ невроза в западном искусстве – картина «Крик».

Чья же это фигура на картине «Крик»? Вроде бы самого Мунка, если верить его собственному рассказу о том, как он шел с двумя приятелями по тропинке:

Эдвард Мунк. Крик. 1893. Картон, масло. 91×73,5 см. Национальная галерея, Осло

Но на Мунка фигура совершенно не похожа – это привидение с искривленным ртом, повторяющим изгибы закатных облаков и зловещей заводи фьорда. «Такое мог написать только сумасшедший», – нацарапал Мунк в верхней части картины, и, чтобы почувствовать разницу между нормой и неврозом, достаточно взглянуть на две обычные фигуры: они идут, не страшась заката, они не слышат Крик. Уходящая в перспективу ограда, закрученный до головокружения пейзаж с фьордом и грозным небом – самый мрачный фон для фигуры в искусстве. Природа в своей инаковости редуцировала человека до пустого места, червя, «ноля без палочки».

Тема города как места, где концентрируется человеческая тревога, была актуальной и для немецкого и австрийского экспрессионизма в 1900–1918 годах, так что местные художники испытали в этом отношении влияние Мунка. Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), начавший свою художественную карьеру с изучения архитектуры в Дрездене, переложил социальный пессимизм Мунка в цвета Ван Гога и Матисса периода фовизма. Кирхнер был главой и, пожалуй, самым талантливым членом группы молодых художников Die Brücke («Мост») – имелся в виду мост в будущее. По этому мосту, писал один из членов группы, обязательно пройдут «все кипящие революционные силы» немецкого искусства. Группа была основана в Дрездене в 1905 году, и ее членами стали Фриц Блейль, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф и сам Кирхнер. «Мост» просуществовал девять лет – о роспуске группы стало известно незадолго до начала Первой мировой войны. Это невеликое по масштабам молодежное художественное движение было частью более широкого процесса самоутверждения юношей и (в меньшей степени) девушек: росла популярность культурно-туристического молодежного движения «Вандерфогель», культурная жизнь в больших городах становилась все нервознее, общество в целом реагировало на спертую духовную атмосферу и политические репрессии поздних Габсбургов. «Как молодежь, несущая в себе будущее, – писал Кирхнер в манифесте 1905 года, – мы хотим добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам. Каждый, кто свободно и искренне выражает то, что его вынуждает к творчеству, должен быть с нами».