Шок новизны полностью

Поселившись в Нью-Йорке осенью 1949 года, Раушенберг обнаружил, что живет в чрезвычайно замусоренной среде, среди брошенных объектов и чьих-то эфемерных посланий. Ему были уже знакомы реди-мейды Дюшана; обыкновенные вещи вроде лопаты или велосипедного колеса, вырванные из своей среды и помещенные в контекст искусства, к тому времени уже стали культовыми объектами в нью-йоркской авангардной среде. Знал он и о сюрреалистской традиции «поэтического» объекта – нелепых и неуместных реликвиях, прибитых к ногам прохожего водоворотом улиц или спасенных кем-то от вечного прозябания на чердаке. Раушенбергу хватало одной вечерней прогулки по Манхэттену, чтобы обзавестись полной «палитрой» вещей, необходимых для дальнейшего творчества: картонными коробками, сломанными полосатыми шлагбаумами и заграждениями, принесенными морем сгустками смолы, гудрона и дегтя, облезлым чучелом какой-то птицы, сломанным зонтиком, изношенными покрышками, зеркалом для бритья, старыми открытками. «На самом деле у меня было нечто вроде правил внутреннего распорядка. Если мне не удавалось набрать материалов после того, как я полностью обходил свой квартал, то можно было взять еще один квартал и пройти его в любом из четырех направлений – но не более того. Работы, которые в итоге получались, должны были казаться как минимум не менее интересными, чем то, что происходит за окном». У Раушенберга не было стремления видоизменять объекты – они занимали его именно в качестве «данностей». (Это касалось даже цвета. Как-то ему случилось купить на распродаже малярную краску, разлитую в банки без этикеток по пять центов каждая, и, пока они не кончились, он писал именно той краской, которая обнаруживалась в каждой конкретной банке.) Ему не хотелось окружать эти вещи романтическим ореолом, присущим, несмотря ни на что, многим сюрреалистским objet-poèmes. Скорее, он стремился сохранить их фактичность, и художником, у которого он в этом отношении учился, был немецкий дадаист Курт Швиттерс. Швиттерс предпочитал обустраивать изобразительное пространство своих работ в соответствии с кубистической решеткой горизонталей и вертикалей. Нравилась она и Раушенбергу: в своих ранних «комбайнах» – так назывались его большие ассамбляжи – он неукоснительно ей следовал. В этих работах он предпочитал группировать вокруг одной темы отдаленно связанные между собой ассоциативные изображения. В случае «Ребуса» (1955) такой темой был полет: фотографии пчелы, стрекозы, комара, фасеточного глаза мухи плюс боги ветров из боттичеллиевского «Рождения Венеры». «Я тогда работал, – заметил он в интервью двумя десятилетиями позже, – либо с вещами настолько абстрактными, что никто не понимал, к какому объекту они относятся, либо с настолько искаженными, что никто уже не был в состоянии их узнать, либо с чем-то настолько очевидным, что никто о нем вообще не думал».

Роберт Раушенберг. Одалиск. 1955–1958. Комбайн. 210,8×64,1×63,8 см. Музей Людвига, Кёльн

Тем не менее присутствие одной вещи окрашивало значение другой: код к комбайнам Раушенберга 50-х годов – в их аккумулятивном значении. Название «Одалиск» отсылает к любимому образу двух султанов французской живописи, Энгра и Матисса, – обнаженной наложницы из гарема. Таким образом, укрепленная на вертикальной стойке коробка, при всей тотемичности ее облика, начинает ассоциироваться с человеческой фигурой – туловище с «ногами», утопающими в подушке, выражающей (и в то же время высмеивающей) понятие luxe, calme et volupté[118]. Грани коробки заполнены вырезанными из журналов фотографиями и репродукциями классических изображений обнаженной натуры, перемежающимися с тягучими кляксами краски, раушенберговским оммажем абстрактному экспрессионизму. Просвечивающая ткань, закрывающая внутренности коробки, напоминает занавеску в гареме. В довершение всего помещенное сверху чучело курицы ассоциируется у зрителя с одним из многих французских обозначений куртизанки – poule de luxe[119].