Шок новизны полностью

Наиболее яркий пример – флаги. В Америке самый мощный культ флага в мире, его почитают едва ли не как евхаристический символ. Трудно представить, чтобы современный англичанин так же бурно негодовал по поводу ненадлежащего обхождения с «Юнион Джеком», как американцы, которые в 1979 году увидели фотографии иранских «студентов», выносящих из захваченного посольства США в Тегеране мусор, завернутый в звездно-полосатый флаг. Мало какой публичный символ так плохо поддается эстетической трансформации. Мельком брошенного взгляда достаточно, чтобы узнать его и больше не обращать внимания. Кроме того, это один из самых известных знаков в западной культуре. Как возможно присвоить ему новое значение? Стратегия Джонса основывалась на том, что живопись требует медленного рассматривания. Эта картина, настаивает он, не флаг. Здесь уместно вспомнить девиз Магритта: «Это не трубка». Почему? Потому что это картина. Объект Джонса – тоже картина. Она в чем-то подобна американскому флагу. Это звезды и полосы, нанесенные на ткань. Однако смотреть на нее как на флаг – все равно что стрелять по описанным выше мишеням на холсте. Этот флаг не реет на ветру, он неподвижен, полосы выведены аккуратно, как на диаграмме. Эта плоскость – плоскость искусства, а не куска ткани. Сначала мы видим именно картину – бледную, идеальную поверхность; знаковая природа изображенного флага утрачена. Такой уровень абстракции флага возможен только в идеальном пространстве искусства. Живопись может сделать абстрактным все, что угодно, даже такой символически нагруженный объект, как американский флаг. Однако в случае Джонса неверно вообще говорить об «объекте», поскольку нет никакой разницы между картиной и флагом, который она «изображает». Зазор между средством выражения (media) и смыслом (message) сократился почти – но именно почти – до нуля. Единственным свидетельством того, что этот зазор все же существует, является тот факт, что Джонс – выдающийся живописец: его восхитительно скупая кисть полна такой робкой чувственности, какую не встретишь ни у какого другого американского художника. Подобную живопись следует относить не к поп-арту – да его еще и не существовало, – а к традиции натюрмортов, восходящей к Шардену. Однако попытка Джонса склеить объект и субъект в едином проблемном поле оказала глубокое влияние на искусство 60-х – прежде всего американское. Как отмечает критик Макс Козлофф, Джонс редуцировал свои флаги и мишени к «множеству простых абстрактных форм, которые получили смысл от своего социального использования, но теперь, будучи помещенными в новый контекст, утратили свои социальные функции. Это очень сильный ход, давший толчок поп-арту и многочисленным символическим абстракциям». Джонс принадлежал к поп-арту не больше, чем Сезанн к кубизму, однако его произведения – в тандеме с Раушенбергом – подготовили почву для восприятия поп-арта, тогда как картины Сезанна заложили основы модернизма без малейшего на то желания со стороны затворника из Прованса. Картины Джонса всегда стремились защитить живопись от массовой культуры, и в 60-х эта защита требовала усилий больших, чем когда-либо раньше.