Шок новизны полностью

Можно было бы предположить, что сцена для поп-арта в Америке была готова еще в 50-е. Материалы для этого были под рукой: сырая материя культуры, которая, по мнению таких критиков, как Жак Барзен и Дуайт Макдональд, уже разложилась на полностью обособленные слои массовой, высокоинтеллектуальной и промежуточной средней культуры. Из-за ощущения собственной изоляции и отгороженности американские поборники le beau et le bien в 50-е крайне враждебно относились к продуктам массовой культуры: их хрупкому жилью, университетам, журнальчикам и художественным школам угрожали обыватели и Маккарти. Возможно, это был последний раз, когда в культуре Запада сиял романтический образ героя-художника, создающего величественное, достойное подражания и поэтому вечно непопулярное искусство, которое понятно лишь родственным душам, но не остальному стаду. Этот образ получил широкие хождения благодаря таким книгам, как «Муки и радости» Ирвинга Стоуна и «Мулен Руж» Пьера Ла Мюра. Неприкрытый интерес к массовой культуре самими художниками считался капитуляцией, нравственным предательством; даже сквозь микроскопическую трещину потоки банальности грозили затопить искусство, уничтожить его ценности, стереть все границы. Первые признаки изменения такого отношения можно заметить еще в 40-е в мультфильме Уолта Диснея «Фантазия», где в одном эпизоде Микки-Маус поднимается на сцену, чтобы пожать руку Леопольду Стоковскому; однако для большинства серьезных писателей, композиторов и особенно художников и скульпторов между образами – не говоря уже о ценностях – высокого и низкого искусств не могло быть никакого сближения. Вообще говоря, само низкое искусство было немыслимо. Так называли китч, которым непритязательную и доверчивую публику кормили рекламисты, агенты и магнаты; искусству учиться тут было нечему. Ни в гигантском гипсовом бублике, ни в рекламе «Вестингауз электрик» не было ничего экзотичного или приятного. Наоборот, это был кошмар, на который «истинное» искусство всеми силами старалось не смотреть. Нечто принципиально иное, от которого оно отгораживалось, – пустота, которая не снилась самому отчаянному авангарду.

В Англии проблема была в другом. Там отдельных молодых художников манил американский рекламный пейзаж 50-х, этот густой лес вывесок и коммерческих лозунгов, покрывший весь заокеанский континент. Они смотрели на этот вульгарный язык знаков американских городов так же, как Гоген на Таити – как на мифический мир нетронутого изобилия вдали от строгой экономии в победившей, но истощенной Англии. «Вам вечность подарить, о нимфы!» Для них образность американского капитализма была связана с бегством из состояния неравенства, из классового общества: «хорошая» культура в Англии была тесно связана с социальным порядком, в котором главенствовали благовоспитанность и патернализм, а духовная родина располагалась между И-Татти и Брайдсхедом[120]. Врагами этой культуры стали художники, выросшие на комиксах об отважном Янки на фоне продуктовых карточек. Именно их чумазыми пацанами эвакуировали в Брайдсхед; повзрослев, они предались голливудским фантазиям – быть всегда молодым, сексуальным, могущественным, искусственным и купаться в изобилии. Их понимание культуры задавалось двумя главными фактами. Во-первых, культурных альтернатив множество, и ни одна не превосходит другую; они заполняют поле возможностей, созданных массовым производством и машинным воспроизводством, это не иерархия, восходящая от лавки на углу к клубу «Атенеум». Во-вторых, книги и картины перестали быть доминирующими способами коммуникации в обществе; теперь последнее слово за кино, грампластинками и телеэкраном. Вот что писал в 1959 году английский критик Лоуренс Эллоуэй, автор термина «поп-арт»:

Ричард Гамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26×24,8 см. Художественный музей Тюбингена