По мнению Хюйгенса, гениальность Рембрандта заключалась в том, что он искусно сочетал прозаическую обыденность и высокую драму. Что же касается его умения виртуозно передавать внешний вид и текстуру материального мира, то тут сомнений не было ни у кого. Никто из современников не мог сравниться с ним в воспроизведении блеска стальной кирасы, мерцания жемчужных сережек или снежных узоров кружевного жабо. Но Рембрандт умел также, как никто другой, описать человеческие чувства при помощи мимики и жестов героев своих картин. Под его кистью или гравировальной иглой каждая морщинка выдавала испуг, каждый волосок на голове старика – горечь, таящуюся в его душе. Глядя в зеркало, он изучал на собственном лице всю гамму человеческих чувств. Подобное гримасничанье перед зеркалом было обычным делом при изготовлении так называемых трони – характерных голов различных типических персонажей для продажи их на рынке. Это был особый жанр. Трони не являлись портретными изображениями конкретных людей или персонажей какой-либо истории. Сами по себе они Рембрандта не интересовали, но с их помощью он передавал экспрессивную мимику героев картин на библейские темы, принесших ему славу. Никто другой не передавал с такой убедительностью виноватый страдальческий взгляд Иуды, подбирающего с пола серебряную монету – плату за предательство, или искривленный в физической муке рот распятого Христа.
Художник в мастерской. Ок. 1629. Дерево, масло.
Музей изящных искусств, Бостон
Художник в мастерской (фрагмент: художник рассматривает свою работу)
Автопортрет с широко раскрытыми глазами в берете. 1630. Гравюра на меди.
Дом-музей Рембрандта, Амстердам
Хюйгенс, по-видимому, разглядел в юном Рембрандте природный дар создавать нечто значительное и возвышенное из низменного материала повседневной жизни. Беззубые и чумазые бездомные, с седой щетиной на подбородке, слезящимися глазами и засохшей коркой в носу, превращались под его рукой в апостолов и фарисеев. И разве не было это символом истории Голландской республики – чуда превращения обыкновенного в необыкновенное, происшедшего по воле всемогущего Бога и благодаря десятилетиям борьбы с испанским владычеством?
Так что если Хюйгенс видел картину Рембрандта, написанную на доске и изображающую художника в мастерской (с. 144) (что было вполне возможно, так как они познакомились в том же 1629 году, когда картина была создана), то он вполне мог оценить по заслугам эту небольших размеров работу, ее сложность и философскую глубину, искусно закамуфлированные внешней простотой.
На первый взгляд это этюд с натуры, запечатлевший повседневный труд художника и разнообразные орудия его труда. Художник похож на куклу в своей рабочей накидке-табарде и фетровой шляпе с широкими опущенными полями. В руках у него кисти и муштабель, который применяется для фиксации запястья при проработке мелких деталей примерно так же, как бильярдист использует кистевой упор для кия. Рядом каменная плаха для растирания красок. На вбитом в стену крюке висят палитры. Комната демонстративно пуста. В центре, на растрескавшемся дощатом полу, – массивный мольберт. В углу под действием проникающей с Рейна сырости, пропитывающей все городские дома, отвалился кусок штукатурки, обнажив кирпичную кладку. Но это нарочитое оголение мастерской, отсутствие бюстов и прочих традиционных составляющих художественного беспорядка, указывающих, что это Студия Художника, напротив, только усиливает ощущение, что в этой пустой, ничем не примечательной комнате происходит что-то очень важное. Так оно и есть, ибо это неприглядное помещение – храм, в котором молодой человек ревностно отдается старинному и священному занятию: творению искусства.
Это не просто картина, но творческий манифест. Она так мастерски написана, что с удивительной лаконичностью утверждает и одновременно демонстрирует собственным примером, в чем суть искусства: в единстве мастерства и воображения. Фрагмент с отвалившимся куском штукатурки, который свидетельствует о пронизывающей все сырости, представляет собой отдельный маленький шедевр, образец точнейшей моторики руки художника, эталон виртуозной иллюзионистской живописи, уместившийся на крошечном участке доски. (Рембрандт всегда умел работать и с точностью часовщика, и, если требовалось, с размахом каменщика.) Это что касается мастерства. Но сутью картины, ее душой является нечто гораздо более важное, настолько важное, что пряничный человек с абсолютно круглыми глазами-пуговками, окруженный атрибутами своей профессии, приобретает символическое значение. Он кажется и ребенком, и мужчиной, и учеником, и зрелым мастером, он олицетворяет само искусство. Он изображен не в процессе рутинной работы, а во время паузы. Зажав кисти в руке, он смотрит на большую доску, установленную на мольберте (того же формата, что и доска, на которую смотрим мы, но гораздо больше), но что именно он пишет, мы никогда не узнаем. Искусство, в конце концов, имеет право на тайну.
