Рембрандт создал для ратуши республиканский алтарный образ, величайший групповой портрет, какой только можно представить. Но градоначальники хотели видеть себя и своих предков не такими. Они, разумеется, называли себя приверженцами независимости от испанских, французских и английских королей и даже от зазнавшихся принцев Оранских, но были олигархами, а не демократами, и если уж так получилось, что им был полезен повстанческий миф, то надо было подточить ему клыки, чтобы он не укусил их самих. Поэтому у них, естественно, возникли возражения против этой пороховой бочки под видом картины: она слишком откровенно прославляла вождя, тогда как джентльмены-олигархи хотели избавиться от опеки со стороны принца-губернатора Оранского; изображение персонажей грубыми варварами никак не соответствовало их представлениям о собственном величии. Оправившись от вызванного картиной шока, они решили, что она недостойна такого почетного места.
Реабилитация Рембрандта не состоялась. Это очень печально по многим причинам, и то, что это было несчастьем для самого художника, – лишь одна из них. Ибо тот факт, что «Клавдий Цивилис» не был принят современниками, стал препятствием на пути обновления всей живописи. Рембрандт освободил ее от удушающих условностей классицизма – стиля, призванного доставлять удовольствие культурной элите. Появление на его полотне обыкновенных людей, как и сама неистовая органика повествования, превратили живопись в нечто такое, чем жители Амстердама, будь у них такая возможность, могли бы гордиться и в чем могли бы разглядеть самих себя – по крайней мере, в не меньшей степени, чем в замысловатом «Ночном дозоре». Поклонники Рембрандта в XIX веке, при всем своем романтизме, были не совсем не правы, утверждая, что его искусство неотделимо от повседневной жизни и общечеловеческих ценностей. И когда в конце концов Гойя и Делакруа все-таки обновили историческую живопись, то смогли это сделать отчасти потому, что за ними стоял их бог Рембрандт.
Таким образом, что-то закончилось, толком так и не начавшись. Но не творческий путь Рембрандта. Ему были оставлены еще семь лет жизни, в течение которых он, несмотря на бесконечные горести, дождем сыпавшиеся на него, – смерть Хендрикье, а затем Титуса и его жены Маддалены, – создал целый ряд провидческих работ, революционизировавших живопись и показывавших, какой она может быть и что может сделать. И хотя он так и не снискал расположения властителей города, еще оставались поклонники его грубого, приземленного стиля, и некоторые из них были богаты и влиятельны. В 1661–1662 годах, еще не закончив картину «Клавдий Цивилис», он работал над двумя заказами, которые пережили ее и напоминали ее по своему характеру. Его последний групповой портрет, «Чиновники гильдии драпировщиков», должен был висеть высоко на стене в зале гильдии, и это заставило Рембрандта вернуться к расчетам, которые он делал для ратуши. Фигуры расположились вокруг стола, зритель смотрел снизу вверх на оживленную группу авторитетных специалистов. Это был в некотором роде тот же «Клавдий Цивилис», только без его неистового размаха. И хотя правящая верхушка Амстердама изгнала его из своего дома, знатные лица из династии Трипов, для которой он написал портреты матриарха и ее дочери в конце 1630-х годов, заказали ему портрет супружеской четы для украшения их эффектного сдвоенного дома на улице Кловенирсбургваль. Примечательно, что это была не молодая пара богачей, а почтенный патриарх Якоб де Геер и его жена Маргарета, так что Рембрандт мог свободно применить свою способность создавать величественные полотна в темных тонах и изобразил одеяние Якоба в виде целого водоворота темно-коричневой краски. Среди портретов в Лондонской национальной галерее они выглядят, как и сам художник, грубо обтесанными неуклюжими призраками, что случайно забрели сюда из теперь уже далекого, героически безыскусственного прошлого Голландии.
Заговор батавов, возглавляемый Клавдием Цивилисом. 1661–1662.
Национальная галерея, Стокгольм
Когда в октябре 1669 года Рембрандт умер, среди его непроданных и, очевидно, незаконченных работ была картина «Симеон во храме». Пророчица Анна приносит младенца Христа к первосвященнику, который надеялся, что не умрет, не увидав перед этим Спасителя. Рембрандт изобразил старца с закрытыми глазами – может быть, слепого, но на лице его свет, исходящий от младенца, свет священной истины. Симеон умирает, узрев истину. Господа из амстердамской ратуши, к сожалению, так ее и не узрели. В Национальной галерее Стокгольма «Симеон» висит рядом с изуродованным «Клавдием Цивилисом», самой непобедимой руиной в истории европейской живописи. Но, в конце концов, и сам Рембрандт, снова и снова изучая в зеркале свое лицо, не терял веры в трагическую силу руин. Глядя на то, что осталось от «Цивилиса», не должны терять эту веру и мы.
