Исторической задачей новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и, в особенности, значение символического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих культуру как миросозерцание.
В пределах эволюции нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их как тезу и антитезу и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших из намеченных целей.
Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы (первым глашатаям казалось, будто все этим сказано) научился человек дерзать и «быть как солнце», забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, что мир волшебен и человек свободен. Этот оптимистический момент символизма характеризуется доверием к миру как данности: стройные соответствия (correspondances) были открыты в нем, и другие, еще более загадочные и пленительные, ожидали новых аргонавтов духа, ибо познать их значило овладеть ими, и учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта как повелительный призыв, как обет Фауста – «к бытию высочайшему стремиться неустанно» («zum höchsten Dasein immerfort zu streben»). Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или – по слову Новалиса – миросозерцание «магического идеализма»; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание «антитезы», и разлад, если не распад, прежней фаланги в наши дни явно показывает, как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь… Мир твоей славной, страдальческой тени, бессмертный Врубель!..
Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящею и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чудес показался им отныне мир, не солнечною лирой, ожидающей вдохновенных перстов лирика-чародея, но грудою «пепла», озираемой мертвенным взором Горгоны. В творениях З. Н. Гиппиус, Федора Сологуба, Александра Блока, Андрея Белого послышались крики последнего отчаяния. Солнцеподобный, свободный человек оказался раздавленным «данностью» хаоса червем, бессильно упорствующим утвердить в себе опровергнутого действительностью бога. Паладину Прекрасной Дамы приснилась она «картонною невестой». Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы. Во имя религиозного приятия нетленной под покровом тления Земли было провозглашено религиозное неприятие «сего мира»; и не приемлющие мир всею болью своего разлада гневались за то, что было по имени названо самое больное. Люди стали ревновать к муке и, охваченные паникой, бояться произнесения слов, в безмолвии сжигавших душу. Положительное религиозное чувство уверяло, что «непримиримое Нет» есть необходимый путь к разоблачению «ослепительного Да», и недавние художники, отрясая прах от ног своих во свидетельство против соблазнов искусства, устремились к религиозному действию на иной ниве – как Александр Добролюбов и Д. С. Мережковский.
Что же предстояло тем, которые остались художниками? Всякое замедление в «антитезе» равнялось, для художественного творчества, отказу от теургического идеала и утверждению начала романтического. Воспоминание о прежних лучезарных видениях должно было укрепиться в душе только как воспоминание, утрачивая живость реального присутствия, – баюкать больную душу мечтательными напевами о далеком и несбыточном; противоречие же грезы и действительности – взрастить романтический юмор. Или еще можно было, по примеру Леонида Андреева, все кому-то угрожать и что-то проклинать; но это не было бы уже искусством и вскоре потеряло бы всякую действенность и состоятельность, даже при байроновских силах.
