Сочинения полностью

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский — два разных бога. В фаустовской душе, наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаус­товский мир, тем определённее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконеч­ного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного оди­ночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Ещё Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовмес­тим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного про­странства и Единого Бога; Единый Бог — одинокий Бог; при Нём немыслим дьявол как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы — формы контра­пунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой евро­пейской музыке: перед тем как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Ещё Гёте, увидя Сграсбургский собор, назвал готику застывшей музы­кой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор — му­зыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлёт его башен, музыкой бесконечности — бег пилястр от главного входа к дале­кому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желани­ем разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божьим дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мёртвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мело­дии, фасады — в многоголосые фуги и тела статуй — в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы её словно повисают в просторах, дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктичес­кой музыки. Это утверждение для Шпенглера больше, чем удачное сравне­ние. В нём основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать ис­кусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия — явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страш­ную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесе­ние природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадле­жат, по Шпенглеру, к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются, по его мнению, по форме тождественными искусствами: их формы — формы ана­литической геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души начинается углублённое раз­витие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя ис­кусство кисти стилю фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рем­брандта, в сущности, вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классичес­кое Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую вы­соту.

Парки барокко и рококо. Больше парки XVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что и нидерландская живопись? «Point de vue», от­куда глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, — вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутству­ющему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в свет­лых звуках пасторалей ХУШ века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным про­странством — в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое ис­кусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлэром, Верлэном и Дробмом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки  медленно  падающей  и  шуршащей  под ногами  листвы.

Дали, просторы, горизонты — все это голоса бесконечности внешней; чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней — ощущению вечности.