Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности; они изображают человека не так, как его изображала античность, не как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.
Портрет — характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет — исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IX столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVШ столетие — эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.
И всё же портрет не высшее её выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 — Веласкез, в 1665 — Пуссен, в 1666 — Ф.Хальс, в 1669 — Рембрандт, в 1681 — Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт — уже падение. Почти одновременно, в 1685 г., рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.
Куда же относит, однако, Шленглер импрессионизм XIX столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не имеющий большого значения. «Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мёртвого искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколений — от Делакруа до Сезанна; живописи мёртвой и холодной, отвергшей в пленеризме под именем "коричневого соуса" высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и исчисленного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но только так, как "возвращается к ней старик, сходящий в могилу"».
Музыка, и прежде всего, быть может, музыка Баха, остается, таким образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются признаки её падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен — романтик, романтическая же религиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утончённою религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного decadence'а Европы. В «Тристане» умирает последнее фаустовское искусство — музыка.
Смерть европейской музыки — верный симптом начала конца, гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.
Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли — в дарвинизме и социализме.
Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична, так как, хотя и отрицаемая, воля (принцип этики) всё же лежит в основе его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм как фактор этой борьбы, половая любовь как биологический интерес — все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как бы сосредотачивается на самом себе.
Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.
Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером, это последнее великое событие в духовной жизни Германии, означает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.
В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше ещё понимает жизнь как органическое вызревание; впоследствии он понимает её как механическое взращивание, как борьбу за существование.
Эта подмена смысла слова «жизнь» превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.
