Любая христианская теория сакрального искусства всегда сталкивается со второй заповедью Декалога: «Не делай себе кумира (pesel) и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20:4). Этот строгий запрет имеет очень глубокое значение, поскольку отрицает любое легкое удовлетворение духовного желания, любое потворство подмене, любую опасную смесь истины с иллюзией, защищая реальную вещь от компрометации ее подделками. Для религий, воспринявших наследие Ветхого Завета, запрет идолопоклонства составляет единственную возможность быть серьезными перед лицом Бога. Люди, исполняющие эту заповедь буквально, заслуживают уважения как защитники серьезности; даже если иконоборчество ранних протестантов нас несколько раздражает, поскольку они уничтожили богатства средневекового искусства, мы, однако, должны понимать их мотивы.
Традиция православной иконы возникла и развилась, как известно, в Византии. Что ж, нужно еще раз сказать, что и сама Византия создала радикальнейшее иконоборческое движение задолго до западноевропейской Реформации. И в этом заключается тайна иконы: теория и искусство иконы действительно противостояли вызову иконоборчества, понимая, переосмысливая и трансформируя причины его возникновения и вырабатывая адекватный конструктивный ответ. В непосредственном контексте, открытом византийскими мыслителями, феномен иконы должен быть объединен не только с концепциями литургическими и эстетическими, но также с онтологическими и гносеологическими.
Слово «икона» происходит от греческого «образ, изображение». В языке греческой православной традиции это слово очень насыщенное, с большим числом глубинных коннотаций. Оно употреблялось не только для обозначения предмета сакрального искусства, но прежде всего как богословский технический термин в контексте толкования видимого мира по отношению к невидимой реальности. «Воистину видимые вещи — явленные иконы вещей невидимых», — говорит тот великий богослов эпохи патристики, чьи труды сохранялись на протяжении столетий под именем Дионисия Ареопагита. Все творение функционирует как «икона»; для разума, ищущего Бога, все есть «икона» в смысле известного высказывания Гете обо всех вещах как «лишь притче» (nur ein Gleichnis). Но это остается истинным, согласно византийскому богословскому учению, даже за пределами царства сотворенных вещей. Нетварный Логос и Сын Божий, т. е. Сам Христос, есть, по Апостолу Павлу, истинная икона Бога невидимого (2 Кор. 4:4; Кол. 1:15). Таким образом богословие Иконы становится ее христологической основой. И в самом начале 1 Послания св. Иоанна мы читаем:
«О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали, и что осязали руки наши, о Слове жизни...».
Лишь потому, что сверхъестественное было действительно пережито естественным образом как виденное человеческими очами и ощутимое человеческими руками, икона может быть оправданной с православной точки зрения как законное выражение христианской веры.
Что именно является предметом изображения в художественном и духовном контекстах иконописи? Реальность, которую можно назвать софийной в наиболее точном смысле этого слова, т.е. ни чисто Божественная, ни чисто человеческая, ни Трансцендентность, ни имманентность сами по себе, но, если воспользоваться высказыванием великого английского поэта Уильяма Блейка, «божественный человеческий образ»: человеческое тело, преображенное, прославленное и обоженное «действием Благодати в Христовых святых», по определению 7-го Вселенского Собора. Именно так, ни больше, ни меньше. Не Божественная Трансцендентность сама по себе, которая может быть визуально представлена лишь посредством какого-нибудь языческого или неоязыческого мифологического образа, чуждого любому христианскому реализму, (византийская иконография и раннее средневековое искусство вообще постоянно избегали изображения Бога Отца в виде величавого Старца с седыми волосами и бородой; при изображении некоторых мотивов Ветхого Завета, таких как творение неба и земли, Творец является с обликом Христа не только в византийской миниатюре, айв скульптурах Шартрского собора и некоторых других западных шедеврах. И это было логично, ибо лик Христа возникает в контексте христианской традиции как единственный и неповторимый человеческий лик Бога невидимого, не только Сына, но также Иконы Отца. «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» [Ин. 1:18].)
Лишь накануне Ренессанса ясность и порядок этих метафизических концепций затуманились, и таким образом появилась возможность для Микеланджело создать прославленное Творение в Сикстинских фресках (которые, будучи одним из высочайших достижений всей европейской культуры, отображают вместе с тем глубочайший кризис сакрального искусства как такового).
