Нас сейчас не интересует и не может интересовать историческая критика этого повествования. Какие бы исторические факты ни стояли за ним, за ним прежде всего стоит некое мировоззрение или хотя бы мироощущение, некий взгляд на вещи, который сам по себе — исторический факт. Даже если образ мыслей князя Владимира и его людей был не совсем таким, таким был образ мыслей летописца. Даже если весь рассказ вымышлен, у вымысла есть смысл; и смысл этот неожиданно близок к тому, что совсем недавно, в нашем столетии, было сформулировано русским богословом и философом о. Павлом Флоренским, который писал, имея в виду прославленнейшую из русских икон — «Троицу» Рублева:
«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть "Троица" Рублева, следовательно есть Бог».
Спора нет, рассказ «Повести временных лет» и фраза из философского трактата являют очень много несходства. Летописец — простодушен, философ — вовсе нет: он высказывает изысканный парадокс и, конечно, сознает это. Сходства нет ни в чем, кроме простейшего логического смысла: красота обряда или иконы — не «просто» красота, но критерий истины, и притом наиболее важной из истин.
Особая тема — русское отношение к иконе. Любопытно, что в XVI веке, то есть в классическую эпоху конфессиональных конфликтов, иезуит Антоний Поссевин, безуспешно пытавшийся обратить Иоанна IV в католичество и сохранивший от своей неудачи некоторое раздражение против Руси, именно об этой стороне русской жизни отзывался с неизменной похвалой, ставя «скромность и строгость» искусства иконописцев и благоговение почитателей икон в пример легкомыслию современного ему религиозного искусства Италии. Интересно, что тот же Поссевин горько сетует на отсутствие у русских философской учености в схоластическом духе. Как кажется, однако, между тем и другим есть связь. Какие бы поправки мы ни вносили в негативные суждения Поссевина, до XVII века Русь действительно не знала школьной философии, но именно это обстоятельство — в соединении с напряженной подспудной работой ума — наделило икону совершенно особыми функциями. При отсутствии таких сочинений, которые, как «Источник знания» св. Иоанна Дамаскина на греческом Востоке или «Суммы» Аквината на латинском Западе, подводили бы итог смысловому содержанию целой эпохи, философствование осуществлялось на Руси в формах иконописания, принимающих на себя дополнительную нагрузку даже в сравнении с иконописанием византийским, более богатым, но менее сосредоточенным. Конечно, обозначение древнерусской культуры как «молчащей», слишком размашистое и огульное, вызвало справедливые нарекания. И все же, воздавая должное мысли древнерусских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рассуждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты — достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет духовного смысла, — приходится в конечном счете искать центральные идеи древнерусской культуры.
Разумеется, искусство готики также пронизано умозрением: но оно предполагает существование схоластики рядом с собою и делит с ним задачи. Оно в большой мере иллюстративно — в очень высоком, очень почтенном смысле слова, в том смысле, в котором заключительная строка поэмы Данте есть популяризация космологического тезиса Аристотеля-Боэция. Но древнерусскому искусству такая мера иллюстративности противопоказана, как это можно видеть на истории распада стиля в XVI-XVII веках. В общем же готическое искусство берет себе «аффективную» сторону души, отдавая схоластике — «интеллектуальную». Воплощения высших возможностей искусства бесполезно сравнивать между собой по принципу — что «лучше». «Троица» Рублева не «лучше» статуи Девы Марии из Реймсской группы посещения св. Елисаветы, потому что лучше этой статуи не может быть ничего: и обратно потому что ничего не может быть лучше «Троицы» Рублева. Но духовность этих двух одухотвореннейших творений различна. Реймсская Дева Мария обращается к эмоциям и воображению, между тем как рядом с ней схоластика обращается к интеллекту. Чувство — это одно, познание — это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана эмоциональностью — благородным рыцарским восторгом перед чистым обаянием женственности. Готический мастер может себе это позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины — для доказательств существуют силлогизмы. Иное дело — русский мастер: он хочет не внушать, не трогать, не воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо энтузиазма, вместо готического порывания («раптус») требуется безмолвие («исихиа»).
