По ходу обсуждения русского отношения к иконе я позволю себе напомнить всем хорошо известное место из «Отвещания любо-зазорным» св. Иосифа Волоцкого: «Бяше же святый Андроник великими добродетельми сияй и с ним бяху ученицы его Савва и Александр, и чудни они и пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей (...), и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им божественныя благодати сподобитися, и токмо в божественную любовь преуспевати, яко никогда же и земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистая Его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественные и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественные радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательства не ирилежаху. Сего ради Владыка Христос тех прослави и в конечный час смертный».
Очень трудно провести в этом пассаже границу между воспоминанием о подвижничестве св. Андроника и его учеников и рассказом о том, как Андрей Рублев и его учитель проводили свои иноческий досуг в благоговейном созерцании древних икон. Собственно, для самого автора такой границы и не существует: занятие иконописцев - часть подвижничества братии обители св. Андроника и одновременно авторитетный пример, пригодный для «отвещания любозазорным». Важность отрывка не понижается, а повышается от того, что св. Иосиф Волоцкий имеет в виду не индивидуальную характеристику Андрея Рублева, а нечто гораздо более всеобщее. Это не данные к биографии Рублева, но ответ на вопрос, что есть иконописец и что есть икона: и ответ этот - куда более неожиданный, чем заветы Стоглава иконописцу «хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением». Смотреть на иконы, сидя «на седалищах», не творя метаний, не вычитывая молитв, — не любование, но высокий подвиг, достойный прославления «в конечный час смертный». При этом святость иконы и святость иконописца взаимно свидетельствуют друг о друге, а то и другое существует не само по себе, но в неразделимом единстве с «тщанием» всей братии.
Византийская культура требовала от иконописца послушания авторитету святых наставников: она не требовала и не ожидала святости от него самого. Во всей византийской агиографии нет фигуры, сравнимой с преподобным Алипием Печерским. Что касается Запада, я назову два примера, по некоторым признакам сопоставимые с древнерусскими преданиями об иконописцах, чтобы попытаться выявить несходство в сходстве. Мотив довершения иконы, заказанной преподобному Алипию, рукою ангела имеет параллель в легенде флорентийских сервитов, согласно которой лик Богоматери на иконе Благовещения XIII века в монастыре Сантиссима Аннунциата был дописан ангелом, когда художник после долгих слез о своем бессилии изобразить Пресвятую Деву впал в забытье. Но художник флорентийской легенды, в отличие от преподобного Алипия, не вызывает агиографического интереса; его личность безразлична, свята только икона. С другой стороны, Джорджо Вазари рисует запоминающийся образ набожного художника, служащего своей кистью своей вере и ведущего примерную монашескую жизнь, в биографии фра Джованни да Фьезоле, которого мы называем Беато Анджелико. Мы видим, что в пору кватроченто, современную нашему Рублеву, и в Италии возможно было искусство, по своему вдохновению в высокой мере аскетическое. Но в набожности Беато Анджелико, как ее изображает Вазари, индивидуально-биографический момент занимает гораздо больше места, чем это возможно для древнерусского подхода к иконописцу; набожность — это личное свойство художника. Оба случая — легенда об иконе XIII века и биография художника XV века - отклоняются от духовной установки, характерной для Древней Руси, в противоположные стороны: в одном случае личная святость мастера не вызывает интереса, во втором случае вся святость — личная. Но ни там, ни здесь нет некоторого специфического, трудно описуемого, но ясно ощущаемого равновесия между святыней образа и святостью иконописца, ручающихся друг за друга и в замкнутом круге этого взаимного ручательства приносящих свидетельство, которое для данной культуры в большой мере заступает место доктринальных разработок.
