Бодлер, в отличие от Рембо[154], никогда не воспринимал поэзию как концентрацию предельных возможностей жизни. Но она не была для него (на эту мысль наводил Малларме) и чем-то непригодным для дыхания, как отравленный воздух, опасный в первую очередь ей самой. В мире Бодлера поэзия занимала более или менее то же место, что и прежде, в эпоху Горация или во времена Расина. Новые формы не были для него самоцелью. Роль универсального «медиума» для общения с миром образов в его лирике исполнил александрийский стих — пожалуй, в последний раз в своей истории. Александр Ват как-то показал Милошу стихотворение Бодлера и сонет XVI века, не назвав имен авторов. Милош признал: «Угадать было сложно»{806}. Все это, впрочем, только усложняет поиск ответа на вопрос, почему слова Бодлера были способны проникать чуть глубже прочих и надолго оставаться в памяти лишь потому, что автор обладал обостренной поэтической чувствительностью и к тому же мог с полным правом сказать о себе: «Всю жизнь я учился построению фраз»{807}.
В уголке «Письма ясновидца» Рембо спрятал самый коварный и неожиданный выпад в адрес Бодлера: тот, оказывается, «жил в чересчур артистическом окружении»{808}. Это был намек на паутину, нитями которой, натянутыми между редакциями, журналами, кафе, театрами и мастерскими, Бодлер был опутан всю жизнь. Она душила, отравляла его и, возможно, в немалой степени повлияла на то, что «хваленая форма его стихов так скудна»{809}. Ведь «открытия неведомого требуют новых форм»{810}. Именно здесь проходит водораздел, откуда берет свое начало бурный поток авангарда. Вердикт неумолимого юноши столь точен, что нельзя противиться искушению признать за ним правоту. Однако более века спустя изношенная и отчасти даже «убогая» форма стиха Бодлера держит удар времени значительно лучше, чем тягостное лирическое дополнение к «Письму ясновидца» («Приседания»), задуманное как образчик нового стихосложения.
Бодлер носил в себе немощь столетий, но был
Обветшалая дискуссия о новой обители богов после Французской революции то и дело возобновлялась. При этом дискутирующие всячески избегали страстных интонаций Гёльдерлина. В Париже преобладала тональность, свойственная каботенам. Интермедия о языческих богах органично вписывалась в репертуар поэта. Роль запевалы выпала королю каботенов Альфреду де Мюссе, который в своей поэме «Ролла» восклицал:
Первое, что обращает на себя внимание, — ностальгический тон («Милы ли вам те времена»), воспринятый Бодлером («Люблю тот век нагой…»[155]), хотя Мюссе, задержавшегося в развитии подростка, он не выносил, а Рембо в свое время умножит это чувство «в четырнадцать раз»{813}. Второе — эротический подтекст картины: первой среди богов упомянута азиатская Афродита («Астарта»{814}), за которой можно разглядеть сопровождающих ее иеродул — жриц храмовой проституции. Наконец, усеченная акцентуация («Астарта» —
Каким же образом поступил с богами молодой Рембо? В момент появления на литературной сцене ему, уроженцу Шарлевиль-Мезьера, города, который он аттестовал как «колосс идиотизма среди всех провинциальных городов»{815}, было пятнадцать. Форму он избрал вполне каноническую — письмо неизвестного, приславшего несколько стихов для публикации. Адресат: Теодор де Банвиль, по возрасту годившийся в сподвижники Бодлера, а по пристрастию к новизне — в главы объединения, привлекавшего начинающих поэтов, «Современный Парнас».
