Сон Бодлера полностью

Непредсказуемый стиль «трубадур» исторических полотен Энгра предполагает существование мелодрамы и сочинений Вальтера Скотта — в той же степени, в какой его графика открывает великую эпоху романа. Английские туристки во Флоренции, уплатив ему сорок два франка за поясной портрет и шестьдесят три за портрет в полный рост, бежали записываться гражданами Республики Писателей в надежде, что их имена приметят ищущие новых персонажей литераторы, начиная с Остин, Бронте, Стендаля, Бальзака и заканчивая Генри Джеймсом и Прустом, которым, еще предстояло появиться на свет.

Энгр имел обыкновение называть себя «peintre de haute histoire»^{381} (подлинно историческим художником) — и ничто не могло привести его в бóльшую ярость, чем стук в дверь и слова: «Не здесь ли живет художник, что пишет портреты?»^{382} Тем не менее, исчезни его исторические картины, мир искусства и зритель вполне могли бы этого не заметить. Но что, если бы та же участь постигла четыреста пятьдесят графических портретов, за которые Энгр брался в основном ради денег? Случилась бы катастрофа, масштабы которой сравнимы с исчезновением редкого зоологического вида, лишенного близких «родственников» и замкнутого в себе. Или с угасанием церковного языка. Еще Амори-Дюваль, говоря об этой стороне творчества Энгра, замечал, что «ничего подобного не было ни в одну эпоху»^{383}. Рисунки Энгра принадлежат не к «подлинной истории», а к «подлинной жизни» — если таковая существует; это своего рода comédie humaine, «человеческая комедия»[94], бессловесная, навсегда врезающаяся в память.

В том же 1824 году, когда зрители смогли увидеть написанный Энгром портрет «Генриха IV, играющего со своими детьми», на обозрение посетителей Салона была выставлена еще двадцать одна картина, посвященная различным эпизодам жизни монарха (страшно себе представить). Выбирая сюжеты, Энгр следовал исключительно духу времени. Прислушивался — и продолжал творить. Он глубоко переживал, если его работы не нравились. Но вместе с тем внутренний голос безошибочно подсказывал ему, какой гипнотической силой обладают его карандашные портреты. Именно по этой причине он не пожелал включать их в ретроспективную выставку 1855 года. («Иначе ни на что другое даже не взглянут», — заметил Энгр^{384}.)

Можно предположить другую, скрытую причину, по которой он не захотел выставлять свою графику. Как-то Амори-Дюваль спросил Энгра, закончил ли тот графический портрет одной его знакомой. Энгр ответил так: «Ах, мой друг, не надо об этом… Он ужасен. Я разучился рисовать… Я больше ни на что не способен… Женский портрет! В мире нет ничего сложнее, это невыполнимая задача… Завтра снова возьмусь за работу, нужно начинать все сначала… Хоть плачь». В глазах у Энгра, добавляет Амори-Дюваль, действительно стояли слезы^{385}.

Если у Энгра имелся какой-то тайный свод правил — а на эту мысль наводит колоссальная разница между его творениями и заявленными принципами, — то он должен был начинаться со следующего пункта: женский портрет — дело, которому нет равных по сложности, в силу причин теологического и космического порядка, разъясняемых, возможно, в следующих, нам неведомых пунктах. Отсюда — ожесточение, упорство и высочайшее мастерство, с которыми Энгр всю свою жизнь писал женщин. Не исключено, что именно по этой причине он всю свою жизнь возвращался к «Турецкой бане»: она была воплощением этого вызова судьбе, и поэтому Энгр придавал ей такое значение. По некоторым сведениям, он собирался изобразить на ней около «двух сотен купальщиц»^{386}. Понятно, почему Энгра охватывал ужас всякий раз, когда очередная безымянная светская дама приходила к нему позировать для портрета свинцовым карандашом.

Последними словами Энгра можно считать фразу, сказанную им на пороге собственного дома, когда после музыкального вечера он провожал дам и помогал им облачаться в меха, в то время как ледяной январский ветер врывался в двери и все настаивали, чтобы хозяин поскорее вернулся в тепло. «Энгр будет жить и умрет, служа дамам»^{387}, — сказал художник. Спустя несколько дней он действительно умер.