Сон Бодлера полностью

Если Бодлер был первым, кто обозначил волнующий абрис современности, ему принадлежит также заслуга быть первым, кто осмыслил слово авангард, которое в течение нескольких десятилетий двадцатого века будоражило и зачаровывало умы, а в двадцать первом звучит как насмешка. Бодлер хладнокровно отмечал, что этот термин свидетельствует о «склонности французов к военным метафорам»^{582}. Склонность, типичная для иных «домоседов, бельгийцев по духу»^{583}. Не будем уточнять, что подразумевает Бодлер под словом «бельгийцы». Что касается «домоседов», Бодлер объясняет это в другом месте: «Француз — это домашнее животное, настолько хорошо прирученное, что не решается ступить дальше ограды»^{584}. Речь идет о существах, «созданных для дисциплины, иначе говоря, для единообразия», которые «не способны мыслить независимо от общества»^{585}. Они все время говорят о ветеранах, новобранцах, о воинствующей литературе, о том, что кто-то лег на амбразуру, кто-то другой высоко держит знамя, третий смело бросился в бой. Наконец, именно французы ввели понятие «писатели авангарда»^{586}. Так выявляются потаенные корни любого авангарда. И сколько разных мадам Вердюрен[119] будут потом биться, чтобы скрыть их.

Было что-то тягостное, тошнотворно-приторное в навязчивой светскости Салонов, о которых так подробно писал Дидро. Сбежать оттуда можно было, только пробив потолок и воспарив к тьеполовским небесам на росписях в Вюрцбургском дворце[120] — или же отворив наугад боковую дверь, за которой открывалась целая анфилада кабинетов, часто потайных, увешанных рисунками. Одного Буше там можно было найти, по словам художника, около десяти тысяч. Кроме того, там был мастер трех карандашей — красного, черного и белого: Ватто. Или Грёз со своей любимой темной сангиной. А также неуемный Сент-Обен, страдающий (как и Грёз) «рисовальным приапизмом»^{587}. А еще Фрагонар, добивавшийся в каждом своем наброске не меньшего совершенства, чем в полотнах. По словам Фосийона[121], в те годы в Париже «великие ценители рисунка, любители искусства — не меньше, чем художники, — были подчас способны сочетать тактильную чувствительность с художественным чутьем, которое жанровая живопись развивает у тех, кто умеет ценить прекрасное»^{588}. Если рамки картин зачастую бывали перегружены украшениями, гипсовой лепниной, то рисунки с их пустым пространством, напротив, выносили на первый план детали, пусть даже просто узел кос на затылке — как на дивном рисунке Буше 1740 года, изображающем затылок служанки. Из чего явствует, что только такие детали и вызывали тогда интерес. Именно эту перемену и хотел показать Бодлер, когда заявил о Гисе как об исключительном художнике современной жизни (и отсылка к Сент-Обену была понятной). В перспективе это значило свергнуть живопись с ее пьедестала и признать, что будет еще что-то не менее важное в кипучем царстве изображения, что придет вместе с пресловутой газетной иллюстрацией или — хуже того — с фотографией. Через Гиса Бодлер прозрел кино и его могучую магию. Гис — в большей степени предтеча Макса Офюльса[122], нежели Мане. Едва уловимый аромат настоящего времени^{589} — «главный признак настоящего времени» — начинал требовать призрачной, мутно-опаловой поверхности, по которой движутся фигуры. До того, как появилась фотокамера, изображения фиксировал бродивший по улицам Парижа рисовальщик.

23. Франсуа Буше. Голова девушки с собранными волосами, вид сзади. Красный, черный и белый мелок, желтая бумага, около 1740–1741 годов, частная коллекция, Швейцария