Что шокировало в рисунках Дега, это не отсутствие грации в женских телах, но кое-что менее явное, зато глубинное: полный отказ от канонических жестов. За много веков живопись привыкла к определенному набору жестов и поз, и все возможные вариации укладывались в существующие рамки. Этого было достаточно для флорентийских художников Кваттроченто, равно как и для мастеров галантного века, века рококо. Всякий раз художник имел возможность выбирать из существующего реестра более или менее стандартных поз. Никто не решался выходить за пределы этого круга. В этом-то и заключался саботаж Дега, и результат оказался сногсшибательным. Художник упорно ловил
«Всепоглощающая страсть»{669} к фотографии охватила Дега осенью 1895 года. Обычно по вечерам он искал каких-нибудь развлечений. Некоторое время осваивал технику гравюры, сочинял сонеты, вырезал из дерева набалдашники для тростей (молодой Воллар приносил ему куски экзотических пород дерева, а взамен забирал какой-нибудь рисунок: так начиналась его карьера крупного торговца искусством). Впоследствии, писал Галеви с непринужденностью, не соответствующей важности информации, Дега «увлекся антисемитизмом, ополчился на Лувр; но эти две страсти были слишком реальны и ожесточали его»{670}.
Итак, «в тот год он увлекся фотографией»{671}. Он пытался передать «свет лампы или лунное сияние»{672}. Однажды он сделал попытку сфотографировать саму луну, но она «слишком сильно двигалась»{673}. Фотографии, выполненные на пленэре, тоже его не удовлетворяли. Он стал мастером «темного фона» («Мои чернушки были передержаны»{674}, — скажет он однажды; но в этом и состояла их новизна). Перед его объективом кружева, драпирующие кресла, превращались в ослепительный занавес, а в сумеречном интерьере угадывалось присутствие каких-то затаившихся существ, которые при ближайшем рассмотрении оказывались фрагментами зеркала, рамками, безделушками, едва тронутыми светом.
Когда вечером Дега приходило в голову сделать групповую фотографию, все были обязаны выдерживать двухчасовое «безоговорочное военное повиновение»{675}. С присущей ему «свирепостью художника»{676} он придумывал позы, передвигал лампы, хватал отроковиц за затылок, принуждая их под определенным углом склонить шею. За этим следовало двухминутное позирование. После чего все прощались, и Дега ретировался «со своим аппаратом, гордый, как мальчишка, взявший в руки ружье»{677}. Если всмотреться в эти фото сегодня, трудно поверить, что они являются результатом долгого позирования: беседует ли Жак-Эмиль Бланш со своей женой Розой или Жюль Ташро говорит с незнакомкой, — то, что мы видим, свидетельствует о мгновенном интересе к реплике, которую никто на произносил, а тыльные стороны ладоней напоминают веера, трепещущие во тьме.
36. Эдгар Дега. Портрет Пьер-Огюста Ренуара (стоит) и Стефана Малларме (сидит). Фотография. 1895 год, Музей современного искусства, Нью-Йорк
Творчество Дега-фотографа можно свести к двум фотографиям-талисманам, которые, кроме того, являются квинтэссенцией его творчества тех лет. Первая из них — это двойной портрет Малларме и Ренуара рядом с зеркалом, в котором отражается аппарат Дега; голова фотографа окутана светящимся облаком, а из правого угла зеркала смотрят два расплывчатых женских лица. По всей фотографии расходятся рельефы и рамки, как будто желая напомнить, что рама значит не меньше, чем картина, которая в нее вставлена, — а то и больше, потому что через нее мы проникаем в метареальность. По поводу Дега Воллар отмечал: «Еще одной его страстью было менять рамы своих картин»{678}. Ненависть к рамкам ознаменует для живописи начало агонии.
37. Эдгар Дега. Автопортрет с «Плачущей девушкой» Бартоломе. Фотография. 1895 год, Музей Орсе, Париж
