Выстроить заново отношение к «другому», к телу, к среде, к институтам; открыть новые территории для творчества, неподконтрольные официальным и коммерческим кругам, – эти серьезнейшие «контркультурные» задачи, которые в 1960–1970‐х годах в Нью-Йорке решались членами Театра Джадсона, в следующее десятилетие занимают умы ряда швейцарских танцовщиков. В стране сложилась особая обстановка. Волна протестов мая 1968 года докатилась и до Швейцарии, пробудив и здесь протестное движение, достигшее своего пика в начале 1980‐х. Его целью было уже не столько «изменить мир» посредством революционной идеологии, сколько «изменить жизнь» через точечные эксперименты с новым отношением к «другому».
Для Моники Клинглер понятие перформанса как нельзя лучше вписывается в этот проект. «Сам факт, что все происходило в режиме реального времени, что мы рассказывали и вспоминали только о том, что происходит здесь и сейчас, – уже один этот факт несет в себе нечто политическое. Речь идет об определенном отношении к миру, жизни, „другому“. Вся моя работа на этом основана». «У нашего поколения, – подчеркивает, в свою очередь, Петер Шеллинг, – определенная творческая позиция всегда свидетельствовала о сформировавшемся политическом мировоззрении». Внимание к этой теме ощущается в их первых опытах, равно как и в желании «добиться создания независимой сцены, невзирая на риски, с которыми это сопряжено». «В моих глазах, – продолжает Шеллинг, – современный танец имеет какой-то смысл лишь тогда, когда вписывается в историческую преемственность великих освободительных движений, будь то в культурной, социальной или политической сфере. А когда речь идет о чем-то столь масштабном, нельзя бороться в одиночку: это общее дело». В ходе восьмидесятых все больше швейцарских танцоров ищут новые способы самовыражения. Они также ясно осознают необходимость развития коллективной динамики, которая позволила бы услышать их голос и увидеть результаты их работы. На этом пути танцоры находят поддержку со стороны фестивалей и новаторских объединений, ставших ретрансляторами их идей. С их помощью и формируется среда современного швейцарского танца.
К концу семидесятых площадки, на которых развивается современный танец в Швейцарии, многочисленны, но разрозненны. Доступность хореографической продукции широкой публике остается ограниченной ввиду «разбросанности» мест, предоставляемых под ее показ, и, как следствие, ее недостаточной известности за пределами среды, где ее генерируют. Преодолеть эту узость и создать базу для ее признания – вот проблема, над которой бьются адепты современной хореографии все восьмидесятые. Если сначала они делают все возможное и невозможное, чтобы их заметили, со временем более настоятельной становится задача поиска площадок для танца и организации специально посвященных ему мероприятий. В этом смысле особенно знаменательна эволюция профиля фестивалей, включающих в свою программу современный танец.
Также это десятилетие отмечено освоением новой формы «видимости». Многие независимые танцоры и хореографы в этот период осознают необходимость объединить силы, чтобы обратить на себя внимание властей. Ставки велики, потому что речь идет не только о получении пространства для работы и о более широком доступе к сцене, но и о привлечении финансовых средств, способных облегчить жизнь и труд людей, чье положение продолжает оставаться довольно шатким. Также это время расцвета многочисленных коллективов, объединений, сообществ, порой преследующих совершенно разные цели. Знамя этой борьбы подхватит поколение 1990‐х, пополнив набор требований и окончательно вписав современный танец в культурную жизнь и политику Швейцарии.
Возникший в 1977 году Ньонский международный хореографический конкурс стал одним из первых состязаний, призванных дать начинающим балетмейстерам возможность представить свои работы профессионалам и познакомить одних с другими.
