Близость между изобразительными искусствами и танцем-перформансом ощущается в самой ткани произведений тичинки Ариэлы Видак (род. 1956) и Клаудио Прати (род. 1954). Родившийся в Берне, но выросший в Тичино, Клаудио Прати, разрываясь между тягой к пластическим искусствам и интересом к движению (гимнастике), в начале 1980‐х решает изучать скульптуру и театр в Италии, впоследствии – видеоарт в Нью-Йорке. Прати успевает открыть видеоарт еще до отъезда в Нью-Йорк, в родном Тичино. В самом деле, в 1980 году стараниями галериста Ринальдо Бьянда в Локарно рождается Фестиваль видеоарта, новаторское движение и площадка для международных исследований в данной области. В рамках этого фестиваля Клаудио Прати участвует в работе различных студий вместе с пионерами видеоарта, такими как Нам Джун Пэк и Вуди Васюлка. В Манхэттене молодой человек продолжает оттачивать необходимые технические навыки, проходя стажировку по видеоарту и
Уроженка Югославии, прошедшая обучение балету и технике Каннингема, Ариэлла Видак осваивает контактную импровизацию в Италии с помощью двух танцовщиков, воспитанников Пэкстона, а потом, в 1979 году, отбывает в Нью-Йорк, чтобы углубить свои знания в этой сфере. Она выступает с видными контактерами того времени: Стивом Пэкстоном, Нэнси Старк Смит, Дэнни Лепкоффом, Робин Фельд и проч. Также она постигает методы импровизации Триши Браун и Симоны Форти. В Нью-Йорке Прати и Видак начинают экспериментировать с новым проектом, комбинирующим танцевальные импровизации с видеообразами. Они создают и представляют свои первые работы в рамках «Movement research» и «Dia art foundation», но в 1986 году решают вернуться в Тичино. Два года спустя они основывают в Лугано структуру, специализирующуюся на производстве мультимедийных перформансов: ассоциацию
И действительно, со временем наследие контактного танца, соматических методов и релиз-техник – в том виде, в каком они воплотились, например, в переменчивом стиле Триши Браун и ее конкурентов, – берется на вооружение многочисленными танцорами и хореографами из Швейцарии и других стран, порой очень далекими от проблематики постмодернистского танца и его влияния. Контактную импровизацию часто не воспринимают как танец, и зрители не очень охотно на нее ходят; зато она широко применяется как техническое средство, позволяющее хореографам иначе подходить к поддержкам или, например, к партерным упражнениям. Влияние контактного танца и других ответвлений
Релиз-техникам уготована та же судьба, что и контактной импровизации: даровав многим жанрам свободу движения, они постепенно эстетизируются ими. Танцовщики, освоившие эти методы, обучают им в рамках разных программ. Едва Одиль Феррар в 1985 году возвращается из Нью-Йорка в родную Женеву, ее засыпают просьбами об уроках, поступающими от столь разных людей, как Филипп Сэр, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Жан-Клод Галлотта и Анжелен Прельжокаж. В конце 1980‐х Сэр тоже включает контактный танец в программу обучения, которое проходят танцоры его труппы. Он приглашает к себе из Берна Урса Штауффера, учившегося у Стива Пэкстона, но посещавшего также уроки импровизации Анны Хэлприн и приверженца техники «Body mind centering»[110].
