На наружной поверхности апсиды Хрисокефала располагалась мозаичная сцена Благовещения. К концу XIX в, еще были видны ее фрагменты, а теперь и они утрачены, и мы лишены возможности что-либо сказать о ее качестве и датировке, кроме того, что она относится к периоду до османского завоевания[925]. Наружные стены многих сельских церквей также расписывались фресками. Некоторые росписи, как, например, в церкви св. Феодора в Санксену (Мацука), весьма своеобразны и сделаны на фольклорный сюжет. К примеру, петух беседует с волком, а их диалог записан туг же, над фреской. Среди изображений мы иногда встречаем и портреты ктиторов и донаторов, в частности в церкви Таксиархов (Сахное)[926]. Роспись наружных стен отнюдь не является исключительно понтийской особенностью; она встречается и в Каппадокии, Грузии, Армении, Сербии, Молдове, на Руси, на Кипре, в Греции[927]. Однако на Понте такие росписи практиковались часто и повсеместно, хотя сохранности этих фресок, помимо многих иных обстоятельств, мешало и то, что они, как правило, не защищались деревянными галереями или широкими свесами кровли.
Интерьер главных церквей Трапезундской империи также представляет значительный интерес; это и великолепные мраморные мозаичные полы Хрисокефала, св. Софии, св. Евгения, и разные капители часто вторично использованных колонн, и, конечно, фрески. К числу выдающихся произведений византийской монументальной живописи середины XIII в. относятся фрески храма св. Софии, открытые и расчищенные экспедицией под руководством Д. Талбот-Райса и Д. Уинфилда. Их отличают замечательный колорит, динамика рисунка, необычность и выразительность композиций. К сожалению, мы не знаем истоков этого творчества, так как в Трапезунде более ранних фресок практически не сохранилось, а росписи монастыря св. Саввы, о которых речь пойдет ниже, лишь альтернативно датируются серединой XIII в. и развивают несколько иные тенденции. Отдельные черты сходства композиции фресок и миниатюр трапезундских рукописей X–XI вв. носят слишком общий характер и не позволяют говорить о существовании продолжающейся художественной традиции, хотя, возможно, именно миниатюры рукописей и послужили основой для создания своеобразной программы росписи храма св. Софии, отличающейся живостью художественного языка[928]. Близость фресок этого храма к лучшим образцам константинопольской школы приводит некоторых исследователей к заключению, что основной художник, работавший в Трапезунде, происходил из этого древнего очага византийской культуры[929]. Но на трапезундской земле он был менее связан жестким иконографическим каноном. Он не следовал какому-то одному прототипу, но черпал свои образы из многих источников и из самой жизни. Этнический тип понтийцев наглядно проступает в образах евангельских персонажей. Зарисовкой с натуры кажется фигура пожилого человека, подпирающего подбородок и задумчиво рассматривающего на свет вино в стакане в сцене Брака в Кане. Нововведения коснулись порядка и последовательности композиций, в которые были введены необычные для того времени сюжеты. Например, цикл евангельских чудес в нартексе открывается темой «Христос и книжники», развитой затем в мозаиках константинопольского монастыря Хоры (Кахрие Джами). Особой выразительности мастер достигает в композициях Уверения Фомы, исцеления дочери хананеянки, Явления Христа ученикам на Тивериадском озере, в сцене Вознесения, в изображениях евангелистов и апостола Варфоломея. Новшества имеются и в росписи парусов, где одна из сцен жизни Христа соседствует с изображением евангелиста. Такое совмещение двух композиций в парусе не имеет аналогов в византийском искусстве[930].
Фрески св. Софии, отличающиеся несомненным высоким художественным вкусом, справедливо относят к кругу памятников, принадлежащих к наиболее прогрессивным течениям в искусстве XIII в.[931] Ряд элементов живописной программы Софии Трапезундской нашел свое продолжение и развитие в византийских памятниках эпохи Палеологов, иные, как, например, пестрота и многофигурность росписи подкупольного пространства, были отвергнуты. Но в самом искусстве Трапезундской империи этот памятник остался лучшим образцом.
Возможно, что ко второй половине XIII в., как доказывает М. Рестле[932], относятся также росписи двух западных (верхней и нижней) часовен пещерного монастыря св. Саввы. Здесь также прослеживается переход от позднекомниновской линейности к более свободной и объемной живописной манере. Но все эти фрески, принадлежащие кисти местных мастеров, сохраняют ряд архаических черт в построении фигур и лиц, в колорите, где резко противопоставляются светлые и коричневатые тона. Проявилась и тенденция к пышному декору одежд и убранства, с обилием жемчуга и драгоценных камней. Индивидуальность стиля местных мастеров, локальные особенности не могут все же скрыть того, что фрески св. Саввы, как и св. Софии, следуют общему направлению в развитии византийского искусства и имеют аналоги в живописи балканского региона.
