Врагом официальной коллективистской культуры в обоих режимах был творческий индивидуализм. За тридцать лет до возникновения диктатур Европа испытала необыкновенный расцвет эпохи культурного самовыражения. Обе страны, и Россия, и Германия, стояли на передовой линии художественного авангарда. Многие русские писатели и художники приветствовали революцию 1917 года, воспринимая ее как акт художественной эмансипации, что привело в 1920-х годах к возникновению экспериментальной, плюралистической культуры, которая воодушевлялась агрессивным антибуржуазным мировоззрением режима. Годы республики в Германии после 1919 года стали свидетелями огромного разнообразия художественных течений; освободившись от пут старой империи и вобрав в себя трагический опыт войны, поражения и революции, не скованные никакими предубеждениями или вкусами, многие немецкие художники и писатели приветствовали возможность раздвинуть границы искусства до размеров социального протеста, болезненного нигилизма или терпимых новшеств.
Взрыв экспериментальной культуры в 1920-х годах отражал глубинное стремление защищать творческую автономию, поскольку по своей сути авангард был независимым, низвергающим устои, намеренно вызывающим и неконтролируемым, сознательно революционным и иконоборческим. «Время / пулям / по стенке музеев тенькать. / Стодюймовками глоток старье расстреливай!» – писал поэт-футурист Владимир Маяковский34.
Регламентация культуры в 1930-х годах была ответом на дезинтеграционное и будоражащее влияние авангарда, которому ни та ни другая диктатуры, не были намерены потворствовать вопреки тому, что выдающихся модернистов, которые были готовы оказывать поддержку новому политическому порядку, можно было обнаружить и в Советском Союзе, и в Германии, включая и самого Маяковского. Борис Пастернак, русский поэт и писатель, писал в 1942 году о напряженных отношениях между художественным творчеством и политическим контролем, характеризовавшимся тем, что диктатура относилась с «полнейшим недоверием к творческой независимости». «Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней.<…> Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. <…> Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а, во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи.»35.
Напряженность в отношениях между свободным творческим самовыражением и политическими директивами явно ощущалась уже в 1920-х годах как в Германии, так и в Советском Союзе. Еще до начала официальной поддержки социалистического реализма Советское государство наложило очевидные ограничения на творческих людей, обозначив рамки того, что было приемлемо для революционной культуры, а что нет. В первые три года после революции широкое движение подлинно пролетарских деятелей культуры, ставшее известным под названием «Пролеткульт», привлекало в свои ряды тысячи рабочих для обучения их писательскому и художественному ремеслу, чтобы впоследствии они могли занять место буржуазных художников и положить конец разделению на высокое искусство и широкую народную культуру. Режиму был враждебен демократический и автономный характер движения, и после 1921 года оно резко пошло на спад36. Разнообразные формы модернизма – кубизм, конструктивизм, импрессионизм, сюрреализм – были также объектом жесткого государственного контроля и находились под подозрением, так как, по предположению властей, они представляли собой некую форму буржуазного отклонения. Русские футуристы, многие из которых занимали куда более левые позиции, чем даже сама большевистская партия, объединились в 1922 году в Левый фронт искусств, но их агрессивный творческий активизм, воодушевленный первым футуристом, итальянцем Филиппо Маринетти, не отвечал экономическим приоритетам режима, и к 1928 году судьба движения была предрешена. Сам Маяковский, возможно наиболее яркое и известное имя в футуризме, застрелился два года спустя, оставив короткую посмертную записку с лаконичным эпилогом: «Серьезно – ничего не поделаешь. Привет»37. Метод формализма, в равной мере как и само движение, находился под подозрением властей, поскольку его центральная идея заключалась в том, что форма книги, здания или картины важней, чем содержание, и не имеет ничего общего с социальной средой. Формалистский лозунг «искусство всегда свободно от жизни» звучал прямым вызовом марксизму и был одним из главных пунктов обвинения, выдвигавшихся против каждого отличающегося от общей массы художника, существующего в лоне социалистического реализма38.
