сокращают «Гамлета» на двести строк, «Короля Лира» на двести двадцать[302]— вечный памятник редакторского мастерства и цензуры, благодарственно унаследованных «веком Разума» у церковных обскурантов и — какими надежными руками! Непонятый и так непонятый Шекспир — подумаем же, как такое могло случиться, и еще подумаем, что, не натолкнись этот перевоплощенный «Гондишапур» на фалангу высоких «фермопильских» душ, принявших и до сих пор принимающих бой ценою собственных зачастую искалеченных жизней и судеб, мы бы и по сей день считали «гуроном» автора «Гамлета» и продолжали его переписывать на этот раз в соответствии, быть может, со славными правилами орвелловского «новояза». Таков окончательный и «трансцендентальный» смысл рационализма: он всегда хотел и хочет быть редактурой языка и мира, ибо отредактированный язык и есть отредактированный мир, а отредактированный мир есть псевдомир, мир не как воля и представление, а как макулатура, гигантский целлюлозно-бумажный Космос, где ученые клерки мечут ученый бисер перед своими учеными коллегами, синтезируя «понятия» с «акустическими образами», скажем, понятие «бифуркационной диаграммы» с превратностями «евстахиевых труб», — удивительная ученость, где вне контекста «лирической шелухи» верхом неприличия оказывается акустически безо́бразная «душа»… «Я прошу Вас изложить мне Ваше мнение, но по возможности на языке людей. Ибо я, бедный землянин, вовсе не организован для божественного языка созерцающего разума. Что еще доходит до меня, так это общие понятия, которые в соответствии с логическими правилами могут мне читать вслух по складам» (Из письма Канта Гаманну от 6 апреля 1774 года). Это пишет философ философу! Еще одно свидетельство, чтобы моментально ощутить весь гештальт «утраченного». Алкивиад о Сократе: «Когда я слушаю его, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов, а из глаз моих от его речей льются
слезы»[303]. Господину Журдену надо было окончательно усомниться в своей способности пережить и понять такое, чтобы открыть, что он всю жизнь говорил «прозой», и заложить этим откровением краеугольный камень будущего Храма Разума.
Именно теперь или никогда должны были стоять насмерть «Фермопилы».
<p>4. Паскаль</p>Имя — камертон невыразимого. Еще не зная, ни что́ я буду писать об этом человеке, ни как я буду писать, я сотворяю в себе возможное подобие тишины и неслышно оглашаю ее мгновенным прикосновением смычка: Паскаль. Мне трудно уловить в себе, чем именно мотивировано это начало: необходимостью ли настроиться на предстоящую мне партию или, может быть, желанием избежать мучительной ситуации «начала». Предположив, что любое начало (главы или книги) столь же загадочно и мифично, как и «начало» вообще. Нужно лишь решиться на самопервейшее предложение и, написав его, внушить себе и читателю, что это и есть «начало». С чего же иначе начинать: не с благородного же праха Александра, затыкающего бочечную дыру? Да и охота ли обременять себя столь праздным и беспроким дискомфортом, говоря себе, скажем, следующее: начало текста есть не начало собственно, а внезапный отказ Ахиллеса от партнерства с «черепахой» и иллюзорное вторжение на бумагу того, что „само по себе“ не может быть начато. Об этом, по-видимому, не стоило бы и говорить в случае любой другой темы; не говорить об этом в случае темы «Паскаль» значило бы обойти стороной саму тему. В конце
концов, что́ есть сама тема «Паскаль», как не концентрированно сознательный провал в «слишком пристальные» консеквенции этой головоломки — «le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie» (ужас бесконечности, но и какой необыкновенной красоты строка, скликающаяся из XVII века с Маллармэ — «Tel qu’en Lui même enfin l’éternité le change»).
