На фестивале 1901 года Зигфрид наконец впервые в Байройте поставил Летучего Голландца – таким образом, к началу XX века на фестивалях были представлены все музыкальные драмы, которые сам Мастер посчитал достойными сцены Дома торжественных представлений. Исполнителей подбирала Козима, уже успевшая отработать некоторые эпизоды в рамках школы формирования байройтского стиля, – на такую кропотливую и отнимающую массу сил работу у ее сына, занятого подготовкой премьеры Герцога-вертопраха в Мюнхене и уже трудившегося над либретто новой оперы, не оставалось времени. Практически без его участия изготовил декорации и художник Макс Брюкнер, принявший все же во внимание пожелания постановщика выполнить их в скандинавском духе и к тому же с элементами уже достаточно популярного импрессионизма, в данном случае английского, поскольку Зигфрид ориентировался на стиль любимого им Тёрнера. Этого удалось достичь прежде всего благодаря использованию перед задником сцены полупрозрачного занавеса, за которым возникали корабль-призрак и вполне реальный корабль Даланда. К тому же довольно таинственно выглядел и сам Голландец на палубе корабля, выплывавшего из рассеивающихся туч. Обо всем этом с восторгом писал критик Людвиг Карпат. Но, зная скептическое отношение к импрессионизму самого Рихарда Вагнера (достаточно вспомнить его язвительное высказывание по поводу портрета кисти Ренуара), можно предположить, что такая сценография вряд ли привела бы его в восторг. Постановка как таковая получила неоднозначную оценку. Больше всего публике и критикам пришлась по душе работа Зигфрида с хором, однако многим бросилось в глаза несоответствие между героической, местами чересчур напыщенной актерской стилистикой, выработанной у исполнителей под руководством Козимы, и фантастическим импрессионизмом, легшим в основу постановки Зигфрида.
Еще до начала фестиваля, весной 1901 года, Зигфрид начал работу над либретто своей третьей оперы. Это не сказка на сюжет, привязанный к конкретным историческим событиям, как Медвежья шкура, и не комическая опера, как Герцог-вертопрах, а фантастическая драма о труппе актеров-кобольдов. В конце апреля автор писал своей матери из Берлина, что в ней «…есть слезы» – и добавил: «Я сам от этого робею». В опере есть также персонаж – старый Экхарт, – которого можно смело уподобить Гурнеманцу из Парсифаля. Он и хранитель традиций, и добрый волшебник с ограниченными возможностями, подаривший главной героине Верене волшебный камень, который нельзя терять и следует защищать от зависти посторонних, поскольку он волшебным образом соединит ее с любимым человеком. Помимо Гурнеманца этот образ явно вдохновлен фигурой старейшего и неизменного персонажа байройтского круга Ганса фон Вольцогена – ко времени создания Кобольда некогда моложавый издатель Байройтских листков превратился в пятидесятипятилетнего благообразного и седовласого мужа с пышной шевелюрой и висячими усами – таким его облик сохранялся на протяжении еще почти сорока лет.
В 1902 году в Доме торжественных представлений повторили программу предыдущего фестиваля. Кольцо снова должны были дать два раза – под управлением Зигфрида и Ганса Рихтера. Однако уже в июле ветеран фестиваля предложил младшему коллеге взять на себя оба цикла: «Благодаря твоему темпераментному и в то же время уверенному руководству все идет как нельзя лучше, и мы можем рассчитывать на блестящее исполнение. Итак, дирижируй и первым циклом. Пожалуйста! Я хорошо понимаю, что моя просьба не вызовет кривотолков в Ванфриде и мне поверят, если я скажу, что мною движут исключительная вера в Байройт и самые верные, искренние и дружеские чувства к тебе и к Трибшену-Ванфриду… Дай мне, намного превосходящему тебя по возрасту коллеге, возможность хоть раз спокойно посмотреть и послушать Кольцо в Байройте». Официально считается, что на фестивале выступили оба, но на самом деле Рихтер сделал в тот год передышку – достигший шестидесятилетнего возраста заслуженный дирижер мог себе ее позволить. После фестиваля Зигфрид отдыхал в Люцерне и Венеции, где начал работать над либретто своей четвертой оперы, хотя почти весь следующий год ушел у него на завершение Кобольда. К Рождеству у него уже было почти готово либретто оперы Весельчак – плутовской драмы, действие которой происходит в X веке во Франконии. С тех пор его творческий процесс разворачивается по одному и тому же сценарию: прежде чем завершить очередную оперу, он создает текст следующей, отчасти повторяя действия своего отца, с той разницей, что цикличность творчества сына носит более размеренный характер, а его проекты менее амбициозны; хотя в них также отражаются его собственные переживания и жизненные коллизии, они лишены тех эмоциональных взрывов и нравственных исканий, которые служили импульсами для создания музыкальных драм его отцу.
