В то время уже проникшийся социал-демократическими идеями Франц Вильгельм Байдлер завершал свое юридическое и музыкально-теоретическое образование. Однако еще в начале своего обучения в университете он заразился реформаторскими идеями Кестенберга и активно обсуждал их на протяжении нескольких лет со своими друзьями и единомышленниками. Разумеется, пути берлинского музыкального реформатора и внука Рихарда Вагнера не могли не пересечься: после того как Байдлер получил докторскую степень (его руководителем в университете был известный исследователь творчества Моцарта Герман Аберт), Кестенберг пригласил его к себе секретарем и впоследствии вспоминал: «Франц Байдлер был сыном Изольды, дочери Козимы Вагнер, то есть внуком Рихарда Вагнера и правнуком Франца Листа. По всему своему складу и внешности Байдлер – истинный потомок Вагнера. В его энтузиазме было нечто убеждающее и волнующее, он обладал великолепными ораторскими данными и превосходно владел пером». Байдлер, в свою очередь, был очарован своим начальником: «Я имел счастье почти шесть лет работать с Кестенбергом в качестве его молодого сотрудника. Сегодня я его люблю и восхищаюсь им так же, как и тогда. Его личность отмечена чудесным равновесием сил – силы разума и музыкально-художественной силы. Кроме того, я восхищаюсь полнотой, завершенностью и цельностью его духа. Это редкий, великолепный человек, к тому же сдержанный и мягкий». Байдлера, разумеется, необычайно увлекла деятельность его начальника по реформированию системы музыкального образования – в первую очередь проводимые им музыкально-педагогические конференции, работа по усовершенствованию аттестации учителей музыки и создание специального курса в Институте церковной музыки, – однако еще больший интерес вызвала у него работа по созданию в сотрудничестве с «Фрайе Фольксбюне» оперного театра для трудящихся масс. В рамках оперного проекта для трудящихся в 1924 году удалось поставить на сцене берлинской Кроль-оперы Мейстерзингеров Вагнера, уговорив тогдашнего генералмузикдиректора Эриха Клайбера взять на себя музыкальное руководство. Эта традиционная постановка никак не могла удовлетворить Кестенберга, мечтавшего о революции оперного театра для широких народных масс; в результате, по его замыслу, должна была возникнуть сцена, способная составить альтернативу консервативному и националистическому Байройтскому фестивалю. Свою идею он высказал в 1925 году на VI съезде «Фрайе Фольксбюне» в Йене: «Таким образом, наша высочайшая социально-художественная задача должна заключаться… в создании немецкого национального театра. Национальный театр был любимой мечтой Вагнера. Об этом идеале шла речь еще в написанной им в молодости статье про искусство и революцию. Постепенно из этого получилось то, что мы теперь видим в Байройте. Но именно Байройт снова демонстрирует эту столь роковую пропасть <между заурядным и живым искусством>. Сначала Вагнеру представлялся национальный театр, где должно быть представлено все национальное искусство от Фауста до Моцарта и Бетховена. Лишь позднее в театре Байройта появилась сегодняшняя программа. То, что Байройт стал игровой площадкой националистических тенденций, означает полное извращение намерений Вагнера». Под этими словами мог бы теперь смело подписаться и внук Мастера Франц Вильгельм Байдлер, еще недавно увлекавшийся трудами своего дядюшки Чемберлена. В то время Кроль-опера была филиалом Берлинской государственной оперы и подчинялась ее интенданту Максу Шиллингсу, который был категорически против передачи ее под «народную сцену». Поддержавшему инициативу Кестенберга министру Карлу Генриху Беккеру пришлось даже выступить по этому поводу в прусском ландтаге, объявив: «Речь идет не только о принципах народной оперы, но и о будущей оперной жизни в Берлине и в Германии вообще». В результате Шиллингс ушел со своего поста; его сменил новый интендант прусских театров Хайнц Титьен, которому впоследствии пришлось держать ответ перед властями Третьего рейха за недолгую, но яркую деятельность этого театра.
