Сундук артиста полностью

У операторов тоже свой опыт, опыт наблюдателя. Очень странная профессия в этом отношении. Я могу словами объяснить любое освещение. Все слова простые и наблюдения простые. Люди их знают с детства, но про это никогда не думают. Есть ощущения, к которым просто привыкаешь. Вот раньше в деревнях часов не было, а люди точно знали время, по свету. Что они знали? Утро связывали с местом, откуда выходило солнце, вечер связывали с местностью, куда солнце садилось. То есть ориентировались во времени по солнцу. Это были их наблюдения. Существует у каждого человека какой-то определенный склад впечатлений. А здесь склад впечатлений — само произведение, которое потрясающе написано. Ведь Гоголь описывает атмосферу действия. Вот эта образная атмосфера и трансформируется в сознании коллектива людей, которые работали над фильмом. Я не могу сказать, что мы не ругались. Ругались. Не могу и сказать, что мы очень дружно работали.

Но мы всегда наши разные мнения приводили к общему знаменателю и находили решение — воплощение.

И. Е.: Как делалась раскадровка?

Г. М.: Ну, во-первых, тогда у нас был «простой» — все были без зарплаты. Дело происходило летом. Мы — все постановщики: режиссер, оператор, художники — сняли дачу за городом, в Ольгино (в то время это было далеко за городом). Нашли двухэтажный домик и стали там жить с семьями. У нас был общий стол, по очереди ходили за водой, дети в песке ковырялись с формочками. А мы во дворе, за столиком, разрабатывали сценарий, который написал Леонид Соловьев, переводили его в изобразительный ряд. Когда закончилось лето, вернулись в город с готовой раскадровкой.

Надо сказать, Лешу Баталова очень любили. Странное было время. Вот знаешь, здесь были свои любимчики — Панич, Юматов, Алеша, а в Москве совсем другие. Директором студии в то время был Георгий Николаевич Николаев. Хорошим был директором. До этого он работал в посольстве в Германии. Кинооператор. Закончил ВГИК. И он с молодежью, с нами, очень дружил.

Так вот, Георгий Николаевич пообещал Алеше помочь с дебютом. Хотя слово «дебют» в то время не употреблялось… Вот почему мы и готовились тем летом к съемкам. Когда же будет запуск, точно не знали. Но знали точно, что денег будет для запуска картины только в двух частях, не больше. А мы решили делать на эти деньги полнометражную картину.

Еще знали, что Ролан Быков будет сниматься. Он работал тогда в университетском театре. Худенький такой, маленький, симпатичный. Ну, видно на экране.

Так вот, когда стали снимать, пришлось экономить на всем, чтобы уложиться в смету короткометражки.

Кстати сказать, сдавать картину тоже было не просто. В Москве вообще не хотели запускать нереалистическое кино. И представитель обкома заявил, что лучше бы вы делали «Вечера на хуторе близ Диканьки»…

Очень дрожали, когда собирались ехать в Москву. Но вышло следующее. Нам позвонили. Сказали: «Забирайте свою картину. Билеты куплены. В Москве вас встретят». Мы ничего не понимали. А потом выяснилось, что в день нашего приезда исполняется сколько-то лет Гоголю. ЮНЕСКО объявило год Гоголя.

Поэтому срочно отправили в Москву акимовский театр с «Ревизором» и наше кино «Шинель».

Пришли в полуосвещенный зал (на окнах висели полупрозрачные занавески), там показали картину. Фильм был принят. Нас отвезли в гостиницу, а картину — в Союз писателей…

И. Е.: Вернемся к нашей теме. Все-таки как создавалась атмосфера гоголевского Петербурга? Скажем, если посмотреть на комнатку Акакия. Там ведь очень мало предметов. В основном образ жилища героя строится благодаря работе теней.

Вот, например, кадр — Акакий в своей комнате переодевается. Это сделано так, что мы не видим самого героя, а видим в узком проеме дверей освещенную стенку, на которой движется тень Акакия.

Г. М.: Да. Тени обязательно. Однако не просто тени. На протяжении всего фильма должно быть освещение максимально узнаваемое, всем привычное, но в то же время сочиненное. Зритель, который будет смотреть, должен согласиться с этим освещением, хотя оно и особое.

Ну, вот горит свечка. Дело в том, что такой свет мало знаком современному человеку. Все привыкли к электричеству. Включили свет — выключили. Значит, источник освещения — свеча на столе. Этой характерной ситуации я придерживался на протяжении всего фильма. То есть я «играю» со светом как со способом выражения. В таком освещении все происходящее в комнате читается по-особому. Если все это убрать, будет очень бедно.

И. Е.: Это похоже на графику. Картина словно нарисована светом, где каждая ситуация проигрывается тенью. Громадные тени маленького человечка. Скажите, а как получается такая черная тень?

Г. М.: В данном случае используется огромное количество приборов. Вот смотри, на лице контур, который идет от той свечки, дальше — подсвечивающий прибор, который определяет контрастность. Так называемая подсветка. Стенки специально не освещаются, чтобы организовать световые «провалы». Все имитируется под свечное освещение.