Теодора использует социальные сети тактично: эстетично и часто, не раскрывая о себе много нового. Ее друзья, напротив, используют свои аккаунты в социальных сетях примерно так же, как викторианцы использовали дневники и письма — как средство, в которое можно излить все свои мысли и эмоции.
А Серафина Розенталь — Роза Спиркреста — менее получаса назад разместила GRWM.
В нем она сняла, как делает макияж и выбирает наряд, и хотя мой телефон был выключен, и я не слышал, что она говорит, ее подпись гласила:
Я подумываю спросить Эвана, не хочет ли он поехать со мной в Лондон, ведь с ним всегда весело, но он стал серьезнее относиться к английскому языку с тех пор, как Софи Саттон начала его учить, и я не хочу отвлекать его. Поэтому я заказываю частное такси и отправляюсь в Лондон, имея в качестве компании только собрание сочинений Дэвида Хьюма.
Я немного нервничаю — гораздо больше, чем обычно в любых обстоятельствах, — но, к счастью для меня, стиль письма Дэвида Хьюма, основанный на потоке сознания, достаточно плотный, чтобы потребовать всего моего внимания, и вскоре я теряю себя в его словах.
К тому времени, когда такси останавливается, я все еще нахожусь на том же участке, на котором был в начале путешествия, но я выделил одну цитату, которая осталась со мной.
—
Это высказывание идет вразрез с тем, во что я всегда верил: весь смысл разума в том, что он призван управлять низменными сторонами нашего разума — эмоциями. Я не уверен, что согласен с утверждением Хьюма, что у разума нет другой цели, кроме как
Оказавшись внутри, я замираю. Надо мной белая клетка стеклянного купола, который разделяет льдисто-голубое небо на квадраты, похожие на бледные сапфиры, вправленные в решетку из костей.
Я смотрю в небо и глубоко дышу, стараясь держать себя в руках. У меня возникает искушение открыть телефон и выяснить местонахождение Теодоры, проверив регулярные и многочисленные обновления истории, которые, несомненно, публикует Роза, но я понимаю, что мне это не нужно. Я пробираюсь по галерее, камера за камерой, и разглядываю картины, ища в каждой из них Теодору.
Не саму Теодору, а интерес Теодоры, ее внимание.
Угрюмые, мерцающие картины Тернера, изображающие природу, яркое солнце, проглядывающее сквозь облака, как сквозь рваную вуаль. Длинноволосые, неулыбчивые женщины с картин Россетти — изображение женственности, не смягченной для мужского потребления. Падший Икар Дрейпера, с его коричневой кожей и трагическим веером крыльев.
Я замечаю Теодору раньше, чем какую-либо картину.
Мой взгляд падает на нее, как на произведение искусства. Она стоит прямо, как стрела, прижимая что-то к груди. На ней короткое кремовое платье и огромный жемчужно-серый кардиган.
Совершенно одна, она стоит лицом к лицу с Офелией Милле.
В тот момент, когда я замечаю ее, я остро осознаю, что теперь я наблюдаю за ней, делая ее центром своего внимания. Это выглядит как вторжение, и я понимаю, что у меня нет другого выбора, кроме как дать о себе знать.
Я встаю рядом с ней, плечом к плечу, так близко, как только могу подойти к ней, не создавая никакого контакта между ее телом и моим.
— Привет, Тео.
Она не смотрит на меня. Я улавливаю едва заметный намек на то, что ее поза стала жестче, она крепче обхватила руками то, что прижимает к груди — учебник, карту галереи и планшет в футляре цвета кафе-а-лаит.
— Привет, Зак. — На мгновение она замолкает, ее взгляд по-прежнему прикован к Офелии. Затем она добавляет: — Почему они всегда должны умирать за мужчин?
— Кто? Женщины Шекспира? Они не умирают.
— Не все, но те, кто умирает. Офелия. Дездемона. Джульетта. Почему они должны умирать? Почему мужчины должны носить своих мертвых женщин как аксессуары к своим трагедиям?
— Может быть, это не аксессуары. Может, они и есть настоящая трагедия — отражение невинных, которых засасывает в водоворот злых, несовершенных людей и которые при этом страдают.
— Может быть. — Теодора вздохнула. — Наверное, изучая литературу все эти годы, я немного устала от женщин-жертв, женщин-самоубийц, задушенных жен, истерии и эротомании.
